陳炳釗的語言探索

2011年5月，前進進戲劇工作坊的「文本的魅力」系列，推出了新一輪的活動，其中包括「讀劇沙龍・英倫當下」、「歐陸新文本工作坊」、「陳炳釗年度創作計劃」以及「新文本巡迴講演」（總稱「文本的魅力3」）。除了「陳炳釗年度創作計劃」外，「文本的魅力3」以當下英國劇場的新文本為主角。

「文本的魅力3」的宣傳單張，是這樣子描述陳炳釗的「年度創作計劃」的：「從莎拉・肯恩的處女作《驚爆》，到馬丁・昆普的《幹掉她》，再到卡瑞・ 邱琪兒的《遠方》，歐陸新文本字裡行間流露的氣氛總是冷冽凌厲！在這些劇作家筆下，現實世界的表象被無情地撕破，如啟示錄的末世景象，四面八方，撲面而來，咄咄逼人，無可逃遁。新文本的凶猛氣息，令陳炳釗聯想到2012。」而這個「年度創作計劃」即剛於同年11月上演的《十七個可能與不可能發生在2012的戲劇場景》（以下簡稱《十七個2012》）。

對於這批歐陸新文本作家，同一單張有這樣的描述：「關懷時代，是他們的共同特色。他們關心的是，話語在社會上的運作方式，語言背後的權力運作。……他們的作品，大氣磅礡，擲地有聲，有至誠的關注，有動人的深情，或以敘事結合議論，或並置不同的觀點，形成語言論述的對峙，激化不同立場之間的差異。他們相信，新時代的劇作家必須在劇場尋找新的表達方法，追求更深刻的體驗，打造更大的對話空間。」在這裡有兩點值得注意：（一）固然，這批歐陸新文本作家都關心時代，但他／她們更多是從作為社會建制的語言內部，拆解語言底下的權力運作；（二）毫無疑問，劇場也是其所處時代的一部份，但由於劇場作者對於語言的敏感，他／她們實在有責任也有能力在劇場尋找新的表達方法，拆穿既有語言的幻象，打開新的感知與對話的空間。陳炳釗在《十七個2012》中所謂的「新文本」探索，亦應作如是觀。

轉向「語言」
不過，正如我在另文中所提及的，陳炳釗對於時代的關注，顯示並不是始於今天。1  正如陳炳釗最近在香港藝術學院節目Art Node 的訪談所指出，他的作品一直在「個人」和「社會」之間搖擺，作品的主題時而聚焦於社會，時而集中在人的存在狀態。2  依照陳炳釗自己的劃分，大概可把他的創作分為三個階段：（一）早期的創作及九七期間有關港人身份追尋的作品系列（由1988年的《居者有其屋》到1998年的《韋純在威斯堡的快樂旅程》）；（二）創傷系列（ 由2004年的《(魚)夫王與不(手)女》到2006年的《NSAD無異常發現》）；（三）消費時代系列（ 由2008年的《哈奈馬仙》到2010年的《hamlet b》）；而《十七個2012》則是他在消費時代系列以後的最新作品。

然而，陳炳釗對於語言探索，實在遠遠早於2006年以降的歐陸新文本系列。 2009年， 記得前進進重演美國當代劇作家大衛‧馬密（David Mamet）的名作《奧利安娜》的時候（2003年，該劇以《奧利安娜的迷惑》的譯名，首度公演），在一次閑聊間，陳炳釗曾經提到，若果把女主角A cast與B cast比較，他更囑意蔡運華的演繹，因為蔡更忠於馬密原著本身精密緊迫的語言，更少個人化的「角色」處理。陳炳釗的這一席話提醒了我們，對於馬密這齣有故事有角色有情節、貌似傳統戲劇(Drama)作品，他更關心的是劇中男女主角刀來劍往的語言權力本身。用陳炳釗在《奧利安娜的迷惑》首演時的按語講：「語言橫暴的制約，微限的行動，讓我逐步發現二人各自的錯誤，但問題是因為他們無法看清楚人性的弱點，還是他們無法擺脫外在的束縛？反語言的語言令人無法迴避我們的困境。語言必須重新檢視。大衛‧馬密冷，把語言權力、人性和建制中潛藏的衝突在我們面前引爆。」3

當然，陳炳釗對於語言的興趣，可以追溯至更早。2006年，他在自己的博客文章〈三種文本，三把刀〉中提到，在他的創作經驗中，他感到自己經常受到三種截然不同的「文字」撞擊，它們分別是： (一)媒體的文字 (二)詩的文字 (三)透視心理的文字。4 首先， 媒體的文字是日常生活的話語。陳炳釗指出，由於媒體話語與生活話語不斷相互滲透，「滲透到一個地步，我們的生活話語己無法從這些媒體話語中分辨開來。」至於詩的文字，則不一定是漂亮的句子，而在他的心目中，它更多是「一些赤裸的、原始的、向著人類的深層意識和生存狀態竭斯底理地挖掘， 凝煉而成的像石頭般堅硬的文字」。最後，「透視心理的文字」則指在特定社會情景中，透視出說話與行動者的心理狀態的意義曖昧與充滿張力的文字。他更舉例指出， 馬密正是這一路作家的表表者。

可以這麼說，陳炳釗對於語言的關注，可再進一步歸納為兩方面：（一）對於作為社會建制的語言權力本身之探索，而媒體的文字與透視心理的文字則分別提供了宏觀與微觀的角度，讓他深入「語言的牢籠」。（二）通過詩的文字，挖掘人類的深層意識和生存狀態。若果前者是人類在特定時代中的生存制約條件，後者則大概是人類所可能有的終極救贖與超越。而兩者之間的持續張力和辯論，正正構成了陳炳釗所有創作的終極推動力。事實上，我們可以在陳炳釗1988年的《居者有其屋》、1995年的《哈姆雷特機器》以至後來的「創傷系列」，看到他對詩的語言的持續探索。至於對作為社會建制的語言權力本身之拷問，則無疑以近年的消費時代系列與《十七個2012》為代表。

劇場是革命的綵排
記得早前在澳門藝穗碰上台灣藝評人謝東寧。由於出任今年澳門藝穗駐節藝評人，謝東寧也順道來港看了陳炳釗的新作。訪澳期間，跟謝東寧聊起《十七個2012》。他說，儘管該劇引用了墨西哥查巴達起義軍及其副司令馬科斯的意象，作品也攞明車馬以「革命」和「行動」為主題，但令他感到困惑的是：儘管在《十七個2012》中有不少表演了得的演員，但整個演出卻差不多由舖天蓋地的語言所主導。《十七個2012》中的演員差不多個個都口若懸河，但在一齣有關行動的劇場作品，不無吊詭地，唯一行動的就似乎只有咀吧（更準確地說，是腦袋），而非身體。怪不得劇評人鄧正健會認為，《十七個2012》所關注的，與其說是革命如何在現實中實現，倒不如說是革命的「想像戲劇場景」，其效果則是「『可能革命』在現實中的實現時間一直延後」。5

到底如何在劇場中引發「行動」，在過去一個多世紀的中外劇場實驗與實踐中，已有過不少的嘗試。有人通過敘事的間離效果，打破傳統戲劇的像真幻覺；有人則透過偶發、行為藝術甚至挑釁觀眾等等做法，企圖模糊化劇場與生活的分際； 但依照上述陳炳釗作品「語言轉向」的脈絡，陳炳釗更傾向於深入語言的內部，內爆支配了我們的身體、靈魂以及整個世界的話語邏輯。

就此而論，《十七個2012》安排了主角香港青年Marco（跟墨西哥查巴達起義軍副司令馬科斯（Marcos）的名字只有一字母之差）探訪查巴達根據地「真實村」（La Realidad），可謂讓兩種截然不同的語言（世界觀），猛烈地直接碰撞。在「17個可能與不可能之5─現在下的是昨天的雨」一幕中， 香港青年Marco以第三身人稱的口吻，複述了他入村的經歷，並指出：

── ……作為一條村嘅名，呢個名其實有啲古怪，但La Realidad絕對係當之無愧，因為呢度嘅每一寸泥土，都交織住瑪雅人用血同淚寫成嘅歷史。呢度曾經係瑪雅原著民Zapatista解放運動嘅根據地。La Realidad，原本只係一條普通嘅村落，因為18年前嘅一聲怒吼，搖身一變，成為左一個吸引住無數理想主義者由世界各地前往朝聖、尋夢嘅樂土。而家，Marco終於可以親身踏足呢一片神聖嘅土地。/ 當佢準備……

── 唔係，等一等。(稍停) 我相信真正吸住Marco嘅並唔係瑪雅人嘅歷史，而係La Realidad呢一個名，the REAL，真實村。呢個名，對Marco嚟講，有一種無法抗拒嘅吸引力。好多年前當Marco發現世上竟然有一個地方叫做真實村嘅時候，佢就好肯定，終有一日，終有一日，佢一定會扺達嗰一度，佢一定會進入真實村。

與穿插在《十七個2012》中的那些矯飾誇張至超現實的「2012樓盤廣告」、小艾與Marco的媚俗愛情故事、「佔領2012」行動相比， 香港青年Marco探訪「真實村」的經歷自然顯得無比「真實」。但問題的關鍵似乎並不是「真實vs.虛假」、「思想vs.實踐」等等的對揚，而是不同的語言秩序到底對應着怎樣不同的生活想像與世界秩序。換言之，Marco探訪「真實村」的經歷，不比劇中那些誇張的媒體事件更真實，兩者皆是語言的建構，分別只在於兩者指向的生活想像與世界圖像。我們甚至可以說， 「 真實村 」是拉康心理分析學意義上的「真實」（the REAL），是既有的語言秩序尚未或根本無法消解的雜多混沌的世界，也是所有行動與改變的溫床。所以，在「17個可能與不可能之9－蒙面戰士」一幕中，陳炳釗便借着廣播員的VO 向世界大聲宣告：「我地要追尋嘅係一種令到革命成為可能嘅革命。」換言之，根本的革命在於語言與想像的改轅易轍。本質上，身體總是能動，但身體能否成為革命的身體，則在於世界觀的撤換。「受壓逼者劇場」教父奥古斯都•波瓦(Augusto Boal)曾經把劇場定義為「革命的綵排」，而我們似乎都忘記了，想像不單止關乎人們在藝術語言的牢籠中的自我感覺良好，更在乎如何通過同情理解的想像，進入他者的世界、「共同」的世界，共同逼近真實，營造改變現實的真正力量。

註釋
1 小西著：〈陳炳釗：在個體與社會之間〉將刊於Art Node網站，刊期未定。
2 見http://artnode.hk/local_essences_video.php?id=9
3 陳炳釗著：〈導演的話〉
4 陳炳釗著：〈三種文本，三把刀〉
5 鄧正健著：〈讓世界末日拖延下去〉，「牛棚資訊」2011年12月。

（此為足本，節本原刊於《字花》第35期，2012年1-2月）