陳炳釗:在個體與社會之間

釗

(按:2010年,香港藝術中心藝術學院邀約撰寫本文,簡介陳炳釗的劇場創作歷程。文章原本計劃刊載於藝術中心Art Node網站,但基於不知名原因,刊期一直不了了之。文章撰寫至今已有四年之距,陳炳釗的創作亦進入「新文本」時期。本文算是華文世界中首篇陳炳釗劇作的創作回顧分析,當中的觀點或許可議,但相信仍有一定價值。有見及此,筆者決定在這裡轉貼,方便後來者參考。)

陳炳釗:在個體與社會之間

文:小西

過去二十年,陳炳釗無疑是香港最重要的劇場導演與作者之一。他導演與創作的作品無數,若果撇開他就讀中文大學時期的作品不計,他的作品至今差不多已有三十四部,可謂產量甚豐。[1]

個體作為「褶子」

正如陳炳釗最近在Art Node的訪談所指出,他的作品一直在「個人」和「社會」之間搖擺,作品的主題時而聚焦於社會,時而集中在人的存在狀態。(http://artnode.hk/local_essences_video.php?id=9)依照陳炳釗自己的劃分,大概可把他的創作分為三個階段:(一)早期的創作及九七期間有關港人身份追尋的作品系列(由《居者有其屋》(1988年)到《韋純在威斯堡的快樂旅程》(1998年),為這階段的作品);(二)創傷系列( 由《(魚)夫王與不(手)女》(2004年)到《NSAD無異常發現》(2006年),為這階段的作品 );(三)消費時代系列( 由《哈奈馬仙》(2008年)到最近的《賣飛佛時代》(2009年),為這階段的作品)。就此而言,陳炳釗的創傷系列,大概是他「回到個人」階段的作品,而九七期間有關港人身份追尋的作品系列以及新近的消費時代系列,相對而言,視野則廣及整個社會和時代。

不過,得補充說明的是,就算在陳炳釗第一階段以及晚近的作品中,「個體」也從沒有就此消失。與此相反,「個體」往往以一種更精巧與複雜的形態,呈現在陳炳釗的作品當中。例如,《蛻變》(1989年)、《家變》(1994年)、《95家變》(1995年)等改篇自卡夫卡名著《蛻變》的作品,便把時代巨變(1997年香港回歸中國)歸結為主角扎摩爾身體的巨變:扎摩爾一早醒來,發現自己變成了一條大毒蟲。當然,若果我們把這個「蛻變系列」放回當時「後八九」以及「後過渡期」的時空(《蛻變》中三位能操普通話、具文革背景的房客、《95家變》中三位回祖國發財的表哥,都暗示了「巨變」的時代性), 我們會發現這系列作所探討的,是非常貼身的文化身份之變,而十分吊詭地,主角扎摩爾身體上的巨變(由人變成蟲),反而像面對時代巨變時的「不變」。不過,正如《95家變》中所示,「蛻變」其實是一種過渡狀態,它既可以指向返祖、退出世界(像扎摩爾的狀態),也可以指向昇華和超越(妹妹薇薇所响往的化蝶狀態)。換言之,儘管陳炳釗大部份的作品關心社會,但他主要關心的是特定社會環境下人的存在狀態,以及前者如何「體現」(embody)在後者當中。若果套用法國大哲德勒茲(Gilles Deleuze)的一個概念與比喻,在陳炳釗的作品中,「個體」就如同聚合了不同力量的社會場域中的一道「褶子」(fold)。

我的名字,叫哈姆雷特

然而,陳炳釗作品中的個體,又大多以怎樣的形態出現呢? 正如評論人鄧正健所指出的,陳炳釗近年的作品經常有一種異常強烈的「焦慮感」。鄧正健通過分析《(魚)夫王》系列(2004年)、《錯把太太當帽子的人》(2005年)、《NSAD無異常發現》(2006年)、《哈奈馬仙》(2008年)等,指出這幾部作品呈現出一種「知識份子式焦慮」。[2] 鄧正健認為,跟一般焦慮不同。「一般焦慮的主體 往往是因為不了解自身的狀況和方向,產生焦慮感,但在『知識份子式焦慮』的主體身上,自我意識非常清晰,同時也有不斷自我挖掘、使意識輪廓愈加鮮明下去的傾向,卻正正由於自我與世界之間難以調和的落差,焦慮之感亦油然而生。」[3] 鄧正健認為,「這種焦慮正在其作品和劇團(按:指前進進戲劇工作坊)發展方向上反覆出現」,上及前進進早期的「青年劇場」階段,下至近年公演的《鯨魚背上的欲望》以及重演的《奧利安娜》。[4] 但我得說,這種焦慮主體早在陳炳釗早期的作品中,已經出現,且一直貫穿其往後的作品,而其原型正是戲劇史上頂頂大名的形象:哈姆雷特。

哈姆雷特是莎士比亞筆下的著名角色,在面對為父報仇與戀母的多重情結,哈姆雷特經常反覆思慮、猶豫不定、踟躕不前,是典型的「知識份子式焦慮主體」。但得補充的是,陳炳釗作品中的哈姆雷特主體,更多是東德劇作家海諾‧穆勒(Heiner Müller)的《哈姆雷特機器》(Hamletmachine)中的後現代版本,一個面對歐洲戰後廢墟的「知識份子式焦慮主體」。事實上,我們可以分別在陳炳釗早期的作品《你在此》(1991年)、《家變》(1994年)、《95家變》(1995年)、《哈姆雷特機器》(1995年),以至近年的《哈奈馬仙》(2008年)中,找到「我係哈姆雷特俾我一個理由去傷心,求下你!用成個世界同你交換,交換一個傷心嘅理由」、「我係哈姆雷特,我企喺海邊同浪濤講野、Blah Blah Blah、歐洲嘅廢墟就係我背後」等等出自《哈姆雷特》以及《哈姆雷特機器》的著名獨白,而哈姆雷特的陰影就更是貫穿其作品(甚至創傷系列的作品)。「蛻變系列」中主角扎摩爾的過渡狀態,大概是陳炳釗作品中哈姆雷特原型的最佳寫照,甚至去年的《賣飛佛時代》(2009年),我們也可以在主要角色張志康身上找到哈姆雷特的身影,這難道又是偶然的嗎?

男人最痛的神話結構

根據陳炳釗本身的劃分, 其創作的第二階段「創傷系列」,是以《(魚)夫王與不(手)女》為始,《NSAD無異常發現》為終,而陳炳釗在Art Node的訪談中,坦言這階段的作品是以某種神話結構,處理埋身的「中年危機」問題。但我得指出,其實陳炳釗創作第二階段的創傷主題,應以2000年的《少年維特的煩惱》為開端,而他亦由此經歷了一個長達六年的創作過渡期。

顧名思義, 《少年維特的煩惱》改編自文學家歌德的著名同名小說。跟歌德的原著相似,陳炳釗版本的《少年維特的煩惱》以苦戀中的主角維特的靈魂探問為焦點。那是一個受傷了男人的狂飆故事,演出第一階段試演時名為《尋找少年維特與綠蒂》,最後正式演出時,名字則改回《少年維特的煩惱》,而根據陳炳釗的表示,《少年維特的煩惱》比《尋找少年維特與綠蒂》更接近他的創作原意,說受傷的男性靈魂才是這個演出的主角,並不為過。可以這麼說,我們可以在這個作品找到陳炳釗往後的「創傷系列」作品中的男性創傷主體的原型,而這個原型甚至在某程度折射到同期的《奧利安娜的迷惑》(2003年)、《與安德魯同桌》(2004年)與《333神曲(煉獄篇)》(2005年)中。

有看過《少年維特的煩惱》最終版演出的,大概都會訝異於演出在舞台美學上的紊亂。因為陳炳釗此前的作品,舞台美學上一直乾淨俐落、簡約有力。但就《少年維特的煩惱》的演出所見,大堆的道具於舞台空間堆疊,總是讓人有一種空間秩序給打亂、無法安定下來的感覺,而演出的舞台語言與背後強烈情感之間的落差,亦給人一種既有美學秩序崩塌、張口難說的感覺。陳炳釗也由此進入了一個漫長的創作過渡期。

事實上,這種舞台美學上的紊亂感,在2004年的《(魚)夫王與不(手)女》與《(魚)夫王》中,可謂變本加厲。在這兩個作品中,無論是舞台上的道具,還是象徵符號,都雜多到滿瀉的地步。由作品在美學上的失序狀態,我們可以切身的感受到一股源自受傷的男性靈魂的巨大能量,正在努力衝破既有的形式,尋找真正「貼身」的出口。不過,這種過渡狀態大概要待至《魚夫王之覺醒》(2004年),才得到了真正的轉機。事實上,相對於《(魚)夫王與不(手)女》與《(魚)夫王》的雜亂,《魚夫王之覺醒》無疑變得簡約了,而演出中不時出現的那些無聲的詩意,都預示着「創傷系列」往後作品的走向。

相對於「(魚)夫王」三部曲,對於創傷的態度,《錯把太太當帽子的人》(2005年)與《NSAD無異常發現》(2006年)都明顯有了很大的改變。《錯把太太當帽子的人》與《NSAD無異常發現》都跟創傷、病變與治療有關,有趣的是,前者的取態是安於創傷與病變,而後者則索性質疑對於病變的理解以至治療本身。就兩個演出的舞台美學所見,《錯把太太當帽子的人》無疑比「(魚)夫王」三部曲來得活潑輕靈、色彩班斕多了; 雖然《NSAD無異常發現》還是滿台雜亂,但導演卻在演員、道具與佈景之間,找到一個合適的演出架構,讓雜多亂竄的能量得以流暢地奔馳。創傷瘉合,在《NSAD無異常發現》之後,我們終於看到陳炳釗在創作上有了新的發展。

美學上的轉折

說到美學,或許我們可以從另一個角度切入,宏觀地追索陳炳釗二十多年來劇場創作的發展。若果我們重新翻看陳炳釗第一階段的劇場作品,雖然這些作品(例如《蛻變》(1989年))仍然有着很重的話劇形式的痕跡,但在當時小劇場美學的影響下,我們發現陳炳釗開始在他的作品注入表現主義的元素( 例如《蛻變》(1989年)、《家變》(1994年)和《95家變》(1995年))、裝置藝術(例如《唯有我永遠面前目前》(1989年)、《酷戰紀事》(1989年)和《你在此》(1991年))、片碎化的非傳統敘事結構(例如《酷戰紀事》、《你在此》、《哈姆雷特機器》(1995年)、《飛吧!臨流鳥,飛吧!》(1997年)和《韋純在威斯堡的快樂旅程》(1998年))以及詩化獨白(例如《輕輕的從火車上躍下,或者重重的墜落如流星》(1992年)和《我來告訴你一個故事》(1993年)),創作方法則開始引入「編作」等集體創作方式。陳炳釗在Art Node的訪談中提到,他是在七十年代末八十年代初「學運水尾」時代開始接觸話劇的,所以雖然作品仍然沾染了當時話劇的社會關懷,但他的作品從一開始的確有一種「走向個人經驗」的傾向,於是當時自外國引入劇界的「荒誕劇」形式,便成為他的作品「走向個人經驗」的中介。不過,得強調的是,陳炳釗的作品一直擺盪在個人與社會之間,只是在八十年代至一九九七,當面臨八九六四、後過渡期、九七回歸等社會巨變,舊的藝術形式已無法表達嶄新的經驗,包不住創作人處身的時代,於是一場開天闢地的劇場美學運動也就焉然而生。陳炳釗認為,實驗意味着不穩定。筆者認為,這是時代狀態的反映,也是藝術形式的寫照,而陳炳釗的作品正是兩者的辯證產物。就這階段來說,1997年《飛吧!臨流鳥,飛吧!》和翌年的《韋純在威斯堡的快樂旅程》,可算是陳炳釗的創作高峰,二者在藝術形式上自由奔放、乾淨俐落,時代與藝術、內容與形式之間的結合,可謂如魚得水。

如前所述,在2000年之後,陳炳釗的劇場創作進入了一段漫長的過渡期,其間的劇場美學呈現顯得異常雜亂,大有一種新的情感找不到新的藝術形式的紊亂感。不過,值得注意的是,陳炳釗在這階段亦作出了一些新的美學嘗試,且一直延續至今。例如,自2003年的《奧利安娜的迷惑》,陳炳釗開始關注語言本身的戲劇性,其中對於如何在劇場中運用詩化語言,尤為關注,並以《(魚)夫王》三部曲、《NSAD無異常發現》等等為表表者。

消費時代的戲劇

雖然要為陳炳釗晚近的作品作藝術定位,似乎是言之過早,但從《天工開物‧栩栩如真》(2007年)以降的作品來看,陳炳釗無疑進入了另一個新的階段。就創作課題來說, 時代再次進入了陳炳釗的作品當中,由「保育」、「城市記憶」(《天工開物‧栩栩如真》) 到「消費主義」(《哈奈馬仙》(2008年)、《賣飛佛時代》(2009年)),不一而足。就《賣飛佛時代》所見,陳炳釗似乎又重新掌握到結合時代與藝術、內容與形式的煉金術了,其舞台美學的乾淨、(後現代)敘事技巧的流暢,實在令人嘖嘖稱奇。與此同時,陳炳釗對於語言本身的戲劇性之探索,也在《鯨魚背上的欲望》以及牛棚策劃的「文本大師系列」一直延續。可以預見,陳炳釗往後的作品將會繼續本着實驗精神,為這一個西九年代探熱,並轉化為令人難忘的藝術經驗。

回顧陳炳釗廿多年來的作品,我們會發現他的創作總處於起起伏伏的狀態。但正如陳炳釗自己所言,實驗意味着不穩定。現在回頭看,這是時代狀態的反映,也是個人品性與狀況的寫照,但更重要的是,不穩定性其實是實驗劇場的本質,讓藝術工作者能夠在時代的洪流中,不住的尋找藝術跟時代辯證的可能。

註釋

[1] 詳細作品年表見文末。感謝陳炳釗提供該表,筆者只略作資料上的補充。

[2] 鄧正健著:〈一個劇場作者陳炳釗〉,《前進十年》,香港:前進進戲劇工作坊(2010年),頁66。

[3] 同上。

[4] 同上。

(2010年紐約)

 

陳炳釗作品年表

2009

《賣飛佛時代》 導演 / 編劇

2008

《鯨魚背上的欲望》 導演

《老鼠‧復仇‧劍》 導演

《哈奈馬仙》 編劇

2007

《消失的翅膀》 導演 / 編作(與張藝生合導 / 與演員編作)

《天工開物‧栩栩如真》 導演 / 編劇 (與董啓章合編)

2006

《NSAD無異常發現》 導演 / 編劇

2005

《333神曲(煉獄篇)》 導演 / 編劇

《錯把太太當帽子的人》 導演 / 編劇

2004

《與安德魯同桌》 導演

《魚夫王之覺醒》 導演 / 編劇 / 演出

《(魚)夫王》 導演 / 編劇 / 演出

《(魚)夫王與不(手)女》 導演 / 編劇 / 演出

2003

《時間列車》 編劇

《奧利安娜的迷惑》 導演 / 演出

2001

《Natural High》 合導 / 與演員編作

2000

《少年維特的煩惱》 導演 / 編劇

1999

《Y2K青春戰士》 導演 / 與演員編作

1998

《韋純在威斯堡的快樂旅程》 導演 / 編劇

1997

《快感生活》 導演 / 與演員編作

《飛吧!臨流鳥,飛吧!》 導演 / 與演員編作

1996

《香港考古故事:飛飛飛》 編劇

1995

《95家變》 導演 / 編劇

《哈姆雷特機器》 導演

《萬福一千年》 編劇

1994

《家變》 編劇

《奴婢樂》 導演 / 改編

1993

《我來告訴你一個故事》 編導演

1992

《輕輕的從火車上躍下,或者重重的墜落如流星》 編導演

1991

《你在此》 編導演

1989

《酷戰紀事》 編作 / 演出

《唯有我永遠面前目前》 裝置 / 演出

《蛻變》 導演 / 編劇

1988

《居者有其屋》 導演 / 編劇

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