（按：2010年，香港藝術中心藝術學院邀約撰寫本文，簡介陳炳釗的劇場創作歷程。文章原本計劃刊載於藝術中心Art Node網站，但基於不知名原因，刊期一直不了了之。文章撰寫至今已有四年之距，陳炳釗的創作亦進入「新文本」時期。本文算是華文世界中首篇陳炳釗劇作的創作回顧分析，當中的觀點或許可議，但相信仍有一定價值。有見及此，筆者決定在這裡轉貼，方便後來者參考。）
陳炳釗：在個體與社會之間
文：小西
過去二十年，陳炳釗無疑是香港最重要的劇場導演與作者之一。他導演與創作的作品無數，若果撇開他就讀中文大學時期的作品不計，他的作品至今差不多已有三十四部，可謂產量甚豐。[1]
個體作為「褶子」
正如陳炳釗最近在Art Node的訪談所指出，他的作品一直在「個人」和「社會」之間搖擺，作品的主題時而聚焦於社會，時而集中在人的存在狀態。（http://artnode.hk/local_essences_video.php?id=9）依照陳炳釗自己的劃分，大概可把他的創作分為三個階段：（一）早期的創作及九七期間有關港人身份追尋的作品系列（由《居者有其屋》（1988年）到《韋純在威斯堡的快樂旅程》（1998年），為這階段的作品）；（二）創傷系列（ 由《(魚)夫王與不(手)女》（2004年）到《NSAD無異常發現》（2006年），為這階段的作品 ）；（三）消費時代系列（ 由《哈奈馬仙》（2008年）到最近的《賣飛佛時代》（2009年），為這階段的作品）。就此而言，陳炳釗的創傷系列，大概是他「回到個人」階段的作品，而九七期間有關港人身份追尋的作品系列以及新近的消費時代系列，相對而言，視野則廣及整個社會和時代。
不過，得補充說明的是，就算在陳炳釗第一階段以及晚近的作品中，「個體」也從沒有就此消失。與此相反，「個體」往往以一種更精巧與複雜的形態，呈現在陳炳釗的作品當中。例如，《蛻變》（1989年）、《家變》（1994年）、《95家變》（1995年）等改篇自卡夫卡名著《蛻變》的作品，便把時代巨變（1997年香港回歸中國）歸結為主角扎摩爾身體的巨變：扎摩爾一早醒來，發現自己變成了一條大毒蟲。當然，若果我們把這個「蛻變系列」放回當時「後八九」以及「後過渡期」的時空（《蛻變》中三位能操普通話、具文革背景的房客、《95家變》中三位回祖國發財的表哥，都暗示了「巨變」的時代性）， 我們會發現這系列作所探討的，是非常貼身的文化身份之變，而十分吊詭地，主角扎摩爾身體上的巨變（由人變成蟲），反而像面對時代巨變時的「不變」。不過，正如《95家變》中所示，「蛻變」其實是一種過渡狀態，它既可以指向返祖、退出世界（像扎摩爾的狀態），也可以指向昇華和超越（妹妹薇薇所响往的化蝶狀態）。換言之，儘管陳炳釗大部份的作品關心社會，但他主要關心的是特定社會環境下人的存在狀態，以及前者如何「體現」（embody)在後者當中。若果套用法國大哲德勒茲（Gilles Deleuze）的一個概念與比喻，在陳炳釗的作品中，「個體」就如同聚合了不同力量的社會場域中的一道「褶子」(fold)。
我的名字，叫哈姆雷特
然而，陳炳釗作品中的個體，又大多以怎樣的形態出現呢？ 正如評論人鄧正健所指出的，陳炳釗近年的作品經常有一種異常強烈的「焦慮感」。鄧正健通過分析《(魚)夫王》系列（2004年）、《錯把太太當帽子的人》（2005年）、《NSAD無異常發現》（2006年）、《哈奈馬仙》（2008年）等，指出這幾部作品呈現出一種「知識份子式焦慮」。[2] 鄧正健認為，跟一般焦慮不同。「一般焦慮的主體 往往是因為不了解自身的狀況和方向，產生焦慮感，但在『知識份子式焦慮』的主體身上，自我意識非常清晰，同時也有不斷自我挖掘、使意識輪廓愈加鮮明下去的傾向，卻正正由於自我與世界之間難以調和的落差，焦慮之感亦油然而生。」[3] 鄧正健認為，「這種焦慮正在其作品和劇團（按：指前進進戲劇工作坊）發展方向上反覆出現」，上及前進進早期的「青年劇場」階段，下至近年公演的《鯨魚背上的欲望》以及重演的《奧利安娜》。[4] 但我得說，這種焦慮主體早在陳炳釗早期的作品中，已經出現，且一直貫穿其往後的作品，而其原型正是戲劇史上頂頂大名的形象：哈姆雷特。
哈姆雷特是莎士比亞筆下的著名角色，在面對為父報仇與戀母的多重情結，哈姆雷特經常反覆思慮、猶豫不定、踟躕不前，是典型的「知識份子式焦慮主體」。但得補充的是，陳炳釗作品中的哈姆雷特主體，更多是東德劇作家海諾‧穆勒（Heiner Müller）的《哈姆雷特機器》（Hamletmachine）中的後現代版本，一個面對歐洲戰後廢墟的「知識份子式焦慮主體」。事實上，我們可以分別在陳炳釗早期的作品《你在此》（1991年）、《家變》（1994年）、《95家變》（1995年）、《哈姆雷特機器》（1995年），以至近年的《哈奈馬仙》（2008年）中，找到「我係哈姆雷特俾我一個理由去傷心，求下你！用成個世界同你交換，交換一個傷心嘅理由」、「我係哈姆雷特，我企喺海邊同浪濤講野、Blah Blah Blah、歐洲嘅廢墟就係我背後」等等出自《哈姆雷特》以及《哈姆雷特機器》的著名獨白，而哈姆雷特的陰影就更是貫穿其作品（甚至創傷系列的作品）。「蛻變系列」中主角扎摩爾的過渡狀態，大概是陳炳釗作品中哈姆雷特原型的最佳寫照，甚至去年的《賣飛佛時代》（2009年），我們也可以在主要角色張志康身上找到哈姆雷特的身影，這難道又是偶然的嗎？
男人最痛的神話結構
根據陳炳釗本身的劃分， 其創作的第二階段「創傷系列」，是以《(魚)夫王與不(手)女》為始，《NSAD無異常發現》為終，而陳炳釗在Art Node的訪談中，坦言這階段的作品是以某種神話結構，處理埋身的「中年危機」問題。但我得指出，其實陳炳釗創作第二階段的創傷主題，應以2000年的《少年維特的煩惱》為開端，而他亦由此經歷了一個長達六年的創作過渡期。
顧名思義， 《少年維特的煩惱》改編自文學家歌德的著名同名小說。跟歌德的原著相似，陳炳釗版本的《少年維特的煩惱》以苦戀中的主角維特的靈魂探問為焦點。那是一個受傷了男人的狂飆故事，演出第一階段試演時名為《尋找少年維特與綠蒂》，最後正式演出時，名字則改回《少年維特的煩惱》，而根據陳炳釗的表示，《少年維特的煩惱》比《尋找少年維特與綠蒂》更接近他的創作原意，說受傷的男性靈魂才是這個演出的主角，並不為過。可以這麼說，我們可以在這個作品找到陳炳釗往後的「創傷系列」作品中的男性創傷主體的原型，而這個原型甚至在某程度折射到同期的《奧利安娜的迷惑》（2003年）、《與安德魯同桌》（2004年）與《333神曲(煉獄篇)》（2005年）中。
有看過《少年維特的煩惱》最終版演出的，大概都會訝異於演出在舞台美學上的紊亂。因為陳炳釗此前的作品，舞台美學上一直乾淨俐落、簡約有力。但就《少年維特的煩惱》的演出所見，大堆的道具於舞台空間堆疊，總是讓人有一種空間秩序給打亂、無法安定下來的感覺，而演出的舞台語言與背後強烈情感之間的落差，亦給人一種既有美學秩序崩塌、張口難說的感覺。陳炳釗也由此進入了一個漫長的創作過渡期。
事實上，這種舞台美學上的紊亂感，在2004年的《(魚)夫王與不(手)女》與《(魚)夫王》中，可謂變本加厲。在這兩個作品中，無論是舞台上的道具，還是象徵符號，都雜多到滿瀉的地步。由作品在美學上的失序狀態，我們可以切身的感受到一股源自受傷的男性靈魂的巨大能量，正在努力衝破既有的形式，尋找真正「貼身」的出口。不過，這種過渡狀態大概要待至《魚夫王之覺醒》（2004年），才得到了真正的轉機。事實上，相對於《(魚)夫王與不(手)女》與《(魚)夫王》的雜亂，《魚夫王之覺醒》無疑變得簡約了，而演出中不時出現的那些無聲的詩意，都預示着「創傷系列」往後作品的走向。
相對於「(魚)夫王」三部曲，對於創傷的態度，《錯把太太當帽子的人》（2005年）與《NSAD無異常發現》（2006年）都明顯有了很大的改變。《錯把太太當帽子的人》與《NSAD無異常發現》都跟創傷、病變與治療有關，有趣的是，前者的取態是安於創傷與病變，而後者則索性質疑對於病變的理解以至治療本身。就兩個演出的舞台美學所見，《錯把太太當帽子的人》無疑比「(魚)夫王」三部曲來得活潑輕靈、色彩班斕多了； 雖然《NSAD無異常發現》還是滿台雜亂，但導演卻在演員、道具與佈景之間，找到一個合適的演出架構，讓雜多亂竄的能量得以流暢地奔馳。創傷瘉合，在《NSAD無異常發現》之後，我們終於看到陳炳釗在創作上有了新的發展。
美學上的轉折
說到美學，或許我們可以從另一個角度切入，宏觀地追索陳炳釗二十多年來劇場創作的發展。若果我們重新翻看陳炳釗第一階段的劇場作品，雖然這些作品（例如《蛻變》（1989年））仍然有着很重的話劇形式的痕跡，但在當時小劇場美學的影響下，我們發現陳炳釗開始在他的作品注入表現主義的元素（ 例如《蛻變》（1989年）、《家變》（1994年）和《95家變》（1995年））、裝置藝術（例如《唯有我永遠面前目前》（1989年）、《酷戰紀事》（1989年）和《你在此》（1991年））、片碎化的非傳統敘事結構（例如《酷戰紀事》、《你在此》、《哈姆雷特機器》（1995年）、《飛吧！臨流鳥，飛吧！》（1997年）和《韋純在威斯堡的快樂旅程》（1998年））以及詩化獨白（例如《輕輕的從火車上躍下，或者重重的墜落如流星》（1992年）和《我來告訴你一個故事》（1993年）），創作方法則開始引入「編作」等集體創作方式。陳炳釗在Art Node的訪談中提到，他是在七十年代末八十年代初「學運水尾」時代開始接觸話劇的，所以雖然作品仍然沾染了當時話劇的社會關懷，但他的作品從一開始的確有一種「走向個人經驗」的傾向，於是當時自外國引入劇界的「荒誕劇」形式，便成為他的作品「走向個人經驗」的中介。不過，得強調的是，陳炳釗的作品一直擺盪在個人與社會之間，只是在八十年代至一九九七，當面臨八九六四、後過渡期、九七回歸等社會巨變，舊的藝術形式已無法表達嶄新的經驗，包不住創作人處身的時代，於是一場開天闢地的劇場美學運動也就焉然而生。陳炳釗認為，實驗意味着不穩定。筆者認為，這是時代狀態的反映，也是藝術形式的寫照，而陳炳釗的作品正是兩者的辯證產物。就這階段來說，1997年《飛吧！臨流鳥，飛吧！》和翌年的《韋純在威斯堡的快樂旅程》，可算是陳炳釗的創作高峰，二者在藝術形式上自由奔放、乾淨俐落，時代與藝術、內容與形式之間的結合，可謂如魚得水。
如前所述，在2000年之後，陳炳釗的劇場創作進入了一段漫長的過渡期，其間的劇場美學呈現顯得異常雜亂，大有一種新的情感找不到新的藝術形式的紊亂感。不過，值得注意的是，陳炳釗在這階段亦作出了一些新的美學嘗試，且一直延續至今。例如，自2003年的《奧利安娜的迷惑》，陳炳釗開始關注語言本身的戲劇性，其中對於如何在劇場中運用詩化語言，尤為關注，並以《(魚)夫王》三部曲、《NSAD無異常發現》等等為表表者。
消費時代的戲劇
雖然要為陳炳釗晚近的作品作藝術定位，似乎是言之過早，但從《天工開物‧栩栩如真》（2007年）以降的作品來看，陳炳釗無疑進入了另一個新的階段。就創作課題來說， 時代再次進入了陳炳釗的作品當中，由「保育」、「城市記憶」（《天工開物‧栩栩如真》） 到「消費主義」（《哈奈馬仙》（2008年）、《賣飛佛時代》（2009年）），不一而足。就《賣飛佛時代》所見，陳炳釗似乎又重新掌握到結合時代與藝術、內容與形式的煉金術了，其舞台美學的乾淨、（後現代）敘事技巧的流暢，實在令人嘖嘖稱奇。與此同時，陳炳釗對於語言本身的戲劇性之探索，也在《鯨魚背上的欲望》以及牛棚策劃的「文本大師系列」一直延續。可以預見，陳炳釗往後的作品將會繼續本着實驗精神，為這一個西九年代探熱，並轉化為令人難忘的藝術經驗。
回顧陳炳釗廿多年來的作品，我們會發現他的創作總處於起起伏伏的狀態。但正如陳炳釗自己所言，實驗意味着不穩定。現在回頭看，這是時代狀態的反映，也是個人品性與狀況的寫照，但更重要的是，不穩定性其實是實驗劇場的本質，讓藝術工作者能夠在時代的洪流中，不住的尋找藝術跟時代辯證的可能。
註釋
[1] 詳細作品年表見文末。感謝陳炳釗提供該表，筆者只略作資料上的補充。
[2] 鄧正健著：〈一個劇場作者陳炳釗〉，《前進十年》，香港：前進進戲劇工作坊（2010年），頁66。
[3] 同上。
[4] 同上。
（2010年紐約）
陳炳釗作品年表
2009
《賣飛佛時代》 導演 / 編劇
2008
《鯨魚背上的欲望》 導演
《老鼠‧復仇‧劍》 導演
《哈奈馬仙》 編劇
2007
《消失的翅膀》 導演 / 編作(與張藝生合導 / 與演員編作)
《天工開物‧栩栩如真》 導演 / 編劇 (與董啓章合編)
2006
《NSAD無異常發現》 導演 / 編劇
2005
《333神曲(煉獄篇)》 導演 / 編劇
《錯把太太當帽子的人》 導演 / 編劇
2004
《與安德魯同桌》 導演
《魚夫王之覺醒》 導演 / 編劇 / 演出
《(魚)夫王》 導演 / 編劇 / 演出
《(魚)夫王與不(手)女》 導演 / 編劇 / 演出
2003
《時間列車》 編劇
《奧利安娜的迷惑》 導演 / 演出
2001
《Natural High》 合導 / 與演員編作
2000
《少年維特的煩惱》 導演 / 編劇
1999
《Y2K青春戰士》 導演 / 與演員編作
1998
《韋純在威斯堡的快樂旅程》 導演 / 編劇
1997
《快感生活》 導演 / 與演員編作
《飛吧！臨流鳥，飛吧！》 導演 / 與演員編作
1996
《香港考古故事：飛飛飛》 編劇
1995
《95家變》 導演 / 編劇
《哈姆雷特機器》 導演
《萬福一千年》 編劇
1994
《家變》 編劇
《奴婢樂》 導演 / 改編
1993
《我來告訴你一個故事》 編導演
1992
《輕輕的從火車上躍下，或者重重的墜落如流星》 編導演
1991
《你在此》 編導演
1989
《酷戰紀事》 編作 / 演出
《唯有我永遠面前目前》 裝置 / 演出
《蛻變》 導演 / 編劇
1988
《居者有其屋》 導演 / 編劇
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