香港當代粵語劇場的表演性

誰殺了大象
誰殺了大象

引子

2012年年底,筆者收到香港浸會大學人文及創作系的黃國鉅博士電郵邀請,出席於翌年舉行的「香港廣東文化的未來」學術會議,談論香港粵語劇場(Cantonese Theatre in HK)的發展。[1] 後來,得悉討論改以論壇形式進行,將於2013年2月1日在香港浸會大學舉行,題目為「粤語話劇的未來」,除了筆者,出席講者還包括陳炳釗、潘惠森、鄧樹榮等幾位香港當代劇場的重量級導演與編劇,由黃國鉅博士主持。[2]

筆者之所以不厭其煩地交待箇中的轉折,是希望指出,在論壇的題目中,由原本的「劇場」改為現在的「話劇」,看似差別不大,但實際上卻折射出某種以 「話劇」為中心的劇場評論與研究的範式,而這恰好與香港當代粵語劇場的最新發展脫節。本文則嘗試從這個仍然主導着香港當代粵語劇場的評論與研究的範式出發,提出另一個以「表演性」為中心的劇場評論與研究範式的可能性。

甚麼是「香港粤語劇場」?

或許,我們首先應該問:甚麼是「粤語話劇」?「粤語話劇」是指 Cantonese Theatre?還是 Cantonese Drama? 「粤語話劇」是指用粤語來演出的劇場? 「粤語話劇」即「粤語劇場」?若果按照這樣的理解,粤語在劇場中的作用又是什麼?

我們知道,「話劇」或「戲劇」(Drama)是指一種以對話為主的戲劇形式。現在,「話劇」一詞一般指西方自十九世紀以來的一種特定戲劇形式,無論是易卜生(Henrik Ibsen)的寫實主義傳統,還是布萊希特(Bertolt Brecht)的現代主義傳統,這一類演出的主要敘述手段,均為演員在舞台上的對白或獨白。中國傳統戲劇以唱做唸打為主,不屬於話劇範疇。我們現在所說的中國話劇,是從外國學回來的,清末留日學生的業餘戲劇(例如1907年成立的春柳社)被認為是中國話劇最早的實踐。

至於「劇場」(Theatre)一詞,乃近代中國學者為了翻譯西方著作,借用日文漢字來對應英文的theatre。 Theatre一詞原為theatron,是古希臘劇場的階梯觀眾席,即「看的地方」,後來則引伸為整個表演場所。由於戲劇表演大多在表演場所進行,隨着歷史的發展,「戲劇」與「劇場」二詞的意義慢慢變得密不可分,甚至被人們交替運用。

此外,雖然今天劇場藝術的發展,仍然以「話劇」為主流,但隨着二十世紀(尤其是六十年代之後)連番的劇場變革,當代劇場的發展已非「話劇」一詞所能概括。例如德國的舞蹈劇場(Tanztheater)便屬於劇場範疇,但並不屬於 戲劇表演。德國著名劇場學者漢斯.蒂斯.雷曼(Hans-Thies Lehmann)甚至乾脆將上個世紀七十至九十年代歐洲劇場的最新發展稱之為「後戲劇劇場」( Postdramatisches Theater/Postdramatic Theatre)。[3] 可見今天「劇場」一詞的含意更廣,遠較「話劇」或「戲劇」等詞更能捕捉到當代劇場發展的最新趨勢。因此,為了方便起見,本文往後會把「香港粤語話劇」統攝在「香港粤語劇場」之下,以函蓋香港當代粤語劇場中的話劇與非話劇演出。

與此同時,當我們說「香港粤語劇場」時,到底又意味着甚麼?與此相對,有一種「北京普通話劇場」的存在嗎?事實上,我們只有「香港粤語劇場」的稱謂,而沒有像「北京普通話劇場」那樣的稱謂。在此,「香港」是地理概念,也是文化概念。另外,「香港粤語劇場」中的「 粤語 」,又是否只屬於香港?(例如廣州、澳門等地的日常流通語言也是粤語 )又或者乾脆問:到底有沒有一種劇場,叫「香港粤語劇場」?而它的特點到底又是什麼?粤語在「香港粤語劇場」中,到底又發揮了怎樣的作用?

如前所述,近代意義的中國戲劇由話劇的引入與發展開始。事實上,話劇劇本本來就不是用粤語來寫的,甚至不是用粤語來演的。在抗日戰爭期間,香港便曾經出現過國語話劇潮。[4] 至於香港戲劇界採用粤語來撰寫話劇劇本,則大概是七十年代中的事。[5] 然而,根據陳麗音博士的觀察,當時劇本的創作並不普遍,用粤語創作的劇本則更少。[6] 及至八、九十年代,隨着創作劇本的人增多,用粤語創作的劇本也開始與日俱增。[7] 在這個過程中, 由白話到粤語,香港粤語劇場,又到底釋放出怎樣的粤語可能性?而我們又該採用怎樣的語彙與概念,來分析與評論「香港粤語劇場」近四十年來(尤其是「香港當代粤語劇場」)的成果?

香港(粤語)話劇的文學性

無可否認,香港當代粤語劇場的發展,至今仍然以話劇演出為主流。連帶地,香港當代粤語劇場的評論與研究,亦至今仍然為一種以 「話劇」為中心的劇場評論與研究範式所主導。其中,話劇演出的「文學性」被高度標榜,成為分析與評定作品好壞的標杆。例如,1998年10月,香港戲劇研究學者陳麗音在《香港戲劇學刊》創刊號發表了〈香港話劇的文學性〉,便在文中引用台灣學者黃美序的話指出,戲劇「包括文學性的劇本(drama)和劇場中的演出(theatre)」,[8] 即話劇具有文學性,同時也具有表演性,但仍以文學性為重。她認為:「話劇完全可以視作文學的一種,還可以作為文學來獨立欣賞。對於認定『劇本是一劇之本』的人來說,文學性的劇本是演出成功的必備條件。……如果我們追求的不是一次短暫的演出,而是較長遠的深化和影響,那麼,就不能不考慮到文學跟話劇的關係,尤其是話劇的文學性。」[9] 由於陳麗音的論點具有一定之代表性,故本節餘下的部份,將會逐一評述〈香港話劇的文學性〉中的其他論點。

之後,陳麗音指出,進入八、九十年代,香港話劇出現了前所未有的蓬勃局面,一則演出數量增加,二則在劇場藝術方面的成績可觀。 但她同時又指出,「香港話劇的蓬勃,主要還是表現在劇場藝術方面。……但作為一種文學藝術,香港話劇始終未能有所突破。……相對於小說、詩歌與散文,話劇顯然是最不受人重視的。」[10]

接着,陳麗音把問題關聯到「雅與俗」的問題上。 她指出:「在香港劇壇上,其中一個現象是:隨着話劇的蓬勃發展,越來越多的話劇演出走『通俗化』的路線,偏離了雅的範疇。這個現象,跟劇壇中人過份強調劇場內的即時效果,忽略有深度、內涵的文本的重要性,不謀而合。」[11] 她接着舉「粗口入戲」為例指出,「在舞台上說『粗口』,不等於庸俗、媚俗。不過,沒有必要的在舞台上說『粗口』,表現粗鄙、不文的動作,嘩眾取竉,也不等於通俗。」[12] 她既承認,雅俗並不對立,但又認為「如果純粹從文學角度來看,通俗作品的地位不應凌駕高雅(或說嚴肅,或有深度)作品之上。」[13] 最後,她把香港話劇的通俗化發展,歸咎為話劇商業化的結果。[14]

換言之,在陳麗音的心目中,劇場演出的表演性等同「劇場內的即時效果」,而在香港這樣一個商業化環境,強調「劇場內的即時效果」的劇場演出難免忽略深度與內涵,甚至嘩眾取竉,流於庸俗和媚俗。反過來說,雖然劇場演出的表演性對於香港劇場的發展相當重要,但一個舞台作品的優劣始終在乎其文學性。

最後,陳麗音指出,雖然愈來愈多人用粵語寫作劇本,但「作為閱讀文本,方言始終不及白話的,對於不諳粵語的人來說,實在無法欣賞。即使是土生土長的香港人,也不一定能習慣閱讀以方言寫成的作品。」[15] 她認為,與粵語劇本相比,用白話創作的劇本流通性更廣。 她甚至進一步建議:「 如果重視話劇作為一種文學藝術應具有的價值,重視話劇的健康發展,重視話劇文本的永久性和普遍性,就應該積極考慮採用白話出版劇本。」[16] 但問題是:該流通的到底是「香港粤語話劇」的演出,還是「香港粤語話劇」的白話劇本?由粤語話劇的演出到白話劇本,到底有沒有東西因此流失?當然,對於陳麗音來說,這應該不是問題,因為劇場演出最有值價與值得留存的部份,是它的文學性,而唯有白話劇本才具有永久性和普遍性。

另外, 陳麗音又提到方言與本土性的關係,但她認為:「一個作品的『本土性』,應該體現在作品的內涵裡,而不是在它的載具上。不用方言創作的作品可以很有『本土特色』,用上方言的也不一定是具『本土特色』之作。」[17]並引用鄧樹榮的話,指出:「『盲目的本土化』(只要是本地人寫的東西就是好,就應該提倡)對一個現存文化的健康發展,可能有非常危險的影響。」[18]

雖然鄧樹榮曾在原文中引用俄國著名的戲劇理論家、導演及演員梅耶荷德(Meyerhold)的話:「一個舞台作品,最重要是詮釋劇本的精神,不是劇本的文字,管它是一個俄國的作品還是一個外國的作品」[19] ,並指出優秀的舞台作品該具有普遍意義。[20] 但我們必須注意,鄧樹榮原文的重點是外來文化對本土文化的影響。他「 相信改編翻譯劇最重要的不是要將它完全地道化,而是如何製造一個縱使有點陌生的情境,卻能令觀眾相信它的存在,而更巧妙的就是讓他們感覺到這個不大熟悉的情境下所發生的事情竟然是與他們有關!」[21] 而「上演翻譯劇是向本土的觀眾提供一個機會,讓我們可以看到外國人是如何看他們的生活,以及如何透過他們的生活去觸及一些具普遍意義的人性問題。」 [22] 換言之,一個藝術作品的內涵與深度,在於不同的視角的切換與碰撞,而世界觀很難獨立於語言而存在。德國哲學家海德格(Martin Heidegger)說,語言是存在之居所,我們看世界的方式往往隨語言而改變,由外語到中文固然如此,由白話到粵語亦然。

但問題是:方言(粵語)必然無法表達或表現深刻與具普遍性的內涵嗎?劇場藝術(表演性)就一定等於「劇場內的即時效果」、「通俗化」的手法?劇場的表演性必然次於其文學性?劇場作品的深刻性與普遍性內涵,必然建基在其文學性上嗎?還是劇場作品的表演性,也具有深刻性與普遍性內涵?劇場作品的表演性跟方言的關係又是什麼?對於分析與評論香港當代粵語劇場作品,「文學性」概念是否仍然足夠?本文餘下的部份將會從「表演性」概念出發,初步探討香港當代粵語劇場的最新發展與可能性。

何謂「表演性」?

何謂「表演性」?從演員作為主體的角度出發,鄧樹榮在〈表演的內在節奏〉一文中曾經指出:「表演是演員有意識地應用一套有系統的技巧在觀眾面前呈現一己的內在性」。[23] 拉闊來看「表演性」指劇場創作人有意識地用來在觀眾面前呈現某種內在存在狀態的一套有系統的手段或技巧。這些手段或技巧可以是語言性的,也可以非語言性的(例如(演員)身體、聲音、燈光、視覺、物件等)。鄧樹榮指出,香港的表演訓練基本上提把表演理解為「讓觀眾明白演員在做甚麼」(即「解說性」)的層次上,而非演員透過自己的身體與聲音駕馭劇場的空間與時間,來呈現人的某種內在存在狀態(即演員的「內在節奏」)。他認為,「內在節奏」是任何表演的基礎,而呈現「內在節奏」的工具就是身體與聲音,之後才是語言。 [24] 由此引伸,劇場創作人透過表演性(語言與非語言的)所要呈現或表現的,首先是人類的有機存在狀態。在歷史上,偉大的藝術家之所以為偉大,正正在於他對人類的存在狀態有異於常人的深刻洞察,而他們則透過敏銳的觸覺與高超的技巧呈現一種具啟發性的世界觀。 解說性的語言固然是藝術家闡釋世界觀的重要工具,但意在言外,對於表演藝術家來說,表演性才是「讓觀眾通往存在之玄秘」更關鍵的途徑。

事實上,過去二十多年來,香港當代粵語劇場工作者對「表演性」的探索,可謂不遺餘力。若論香港當代粵語劇場的表演性,我們大概可從(一)香港當代粵語劇場的種種表演性實踐 (二)香港當代劇場中「粵語」的表演性等兩方面,探討其發展與可能性。本文餘下的部份試以鄧樹榮的《泰特斯2.0》(2009年)、馮程程的《誰殺了大象》(2012年)以及潘惠森的《遺禍人間》(2011年)為例說明之。

意在言外的表演性

《泰特斯》是莎士比亞早期的悲劇劇作,作品充斥着各式各樣的暴力。但由於其暴力程度,遠非一般人類所能承受,《泰特斯》也是莎士比亞芸芸劇作中上演最少的。然而,第二世界大戰後,由於《泰特斯》聚焦於「暴力」這個具有普遍意義的議題,剛好呼應戰後人們對戰爭與暴力的關注。[25] 2008年,鄧樹榮在行將結束在香港演藝學院教職之前, 結合他多年來研發與探索的簡約美學,將莎士比亞這部四百多年前寫成的劇作重新搬上舞台,恰好回應了後九一一的全球普遍暴力氛圍。[26]

在2008年的版本中,雖然鄧樹榮秉承了他多年來的簡約美學探索,但他對《泰特斯》的演繹大體上仍然沿襲寫實主義話劇的風格,原劇中暴力的難以呈現性的問題,還是無從解決。及至2009年的《泰特斯2.0》,鄧樹榮則大膽拋開莎士比亞的原劇本,找來香港著名編莊梅岩,結合古希臘悲劇的歌詠隊風格與中國的古老說書傳統,以夾敘夾演的方式,呈現與探索人類暴力這個恒久而普遍的人性現象。

跟傳統的話劇形式不同,在《泰特斯2.0》的演出中,十多位演員不再侷限在個別的角色之中,而是遊走於角色與敘事者之間,透過「去角色化」或「去個人化」(depersonalization),將「暴力」轉化為一種探索的對象,而不只是呈現的對象。[27] 戲劇學者蔡元豐曾引用法國表演理論家樂寇(Jacques Lecoq)的學說指出, 在《泰特斯2.0》中,鄧樹榮通過歌詠隊讓觀眾跟悲慘的現實拉開距離,從而了悟某種生命的智慧。根據樂寇,希臘悲劇並不直接呈現戰爭,歌詠隊在悲劇中向角色(與觀眾)發出警告、勸告與同情,但從不介入。換言之,透過詩化的距離,歌詠隊帶領觀眾體味出一種生命的觀照,並與當下現實(批判地)重新連接。[28] 這一種詩化的演出風格,對於這個早已充斥着各式暴力影像的消費社會尤其重要,它讓我們早已麻目的知覺得以活化,以更敏銳的頭腦與靈魂感受與回應這個麻目不仁的世界。

除了上述的後設敘事技巧,《泰特斯2.0》還透過形體、吟唱、尖叫、靜默等非語言的手段,將暴力予以詩化呈現。[29] 在這裡,鄧樹榮通過種種語言與非語言的劇場表演性,並不是要讓觀眾明白在泰特斯家族成員身上發生了些甚麼,而是呈現與探索暴力行為背後的人類存在狀態。莎士比亞原劇的價值,固然很大程度上歸功於其文學性,但對於「創作」,我們恐怕不應該將之「狹義地理解為劇本的創作,而忽略了導演的創作」。[30] 我們知道,劇場演出向來都是導演與文本對話與辯證的成果,導演除了透過劇場表演性,讓戲劇文本變成可知可感的演出外,更呈現出他對人類存在狀態的某種獨特的生命觀照。

語言本身的表演性

走筆至此,我們或許會進一步追問:所謂劇場表演性,僅限於導演的演繹嗎?難道舞台劇本的語言本身,就不具有表演性?2006年,陳炳釗在他自己的博客文章〈三種文本,三把刀〉中提到,在他的創作經驗中,他感到自己經常受到三種截然不同的「文字」撞擊,它們分別是: (一)媒體的文字 (二)詩的文字 (三)透視心理的文字。[31] 對於第一種文字,他指出,這是一種「我們非常熟悉的、地道的文字」:

它表面上是日常生活的話語,但本質上更多是在大眾媒體之間不斷相互滲透着的話語,滲透到一個地步,我們的生活話語己無法從這些媒體話語中分辨開來。媒體的文字通常是精警的、玲瓏剔透的、充滿快感的。我認為媒體的文字在今天的劇場裏不僅主導著我們對人物的認知、對話語的呈現,更甚者,當我們以為在訴之以情說之以理,試圖通過語言去進入一個素材的核心的時候,很多時候其實只是在媒體語言特定的結構中打轉。[32]

接着陳炳釗指出:「 如果說第一種話語的意義,或者話語權,掌控在媒體、在非人化的社會機器的運作上,而第二種話語則是神話、夢和深層無意識的產物的話,那麼第三種話語,則是一種意義相對地曖昧、符指遊移不定、只能取決於當下情景、說話者的行為和心理狀態而定。以具體的例子來界定的話,我會說David Mamet正是這一路作家的表表者。在聚會裏,我籠統地把它叫做『透視心理』的話語,但回家再想,深覺這個名稱實在太不準確了。因為這種話語不完全是內心的東西,沒有外在環境和人際溝通的壓逼,不會有第三種話語。」[33]

表面看來,陳炳釗所提到「詩的文字」最具備前文提及的表演性。但實際上,從香港當代粵語劇場的種種實踐,我們卻發現我們不乏以陳炳釗口中的第一和第三種文字為基礎的劇場表演性的實驗,前者的例子有馮程程的《誰殺了大象》,而後者的例子有潘惠森的《遺禍人間》。

秉承前進進戲劇工作坊近年有關「新文本」的種種探索,《誰殺了大象》也關心時代,「但他/她們更多是從作為社會建制的語言內部,拆解語言底下的權力運作;…… 毫無疑問,劇場也是其所處時代的一部份,但由於劇場作者對於語言的敏感,他/她們實在有責任也有能力在劇場尋找新的表達方法,拆穿既有語言的幻象,打開新的感知與對話的空間。」[34] 事實上,在《誰殺了大象》中,我們發現編導馮程程透過拼貼與並置大量不同話語,製造出新類型的戲劇張力,由殖民官僚語言、詩化語言、敘事者後設語言到角色獨白,不一而足。 在《誰殺了大象》中,創作人通過不同語言之間的互相對峙與碰撞,呈現出全球化時代此時此地的人類存在狀態。 在這裡,語言的強大威力,與其說歸功於其文學性,歸功於角色的行動與心理所帶來的張力,倒不如說歸功於語言本身的表演性。

至於潘惠森的《遺禍人間》,則透過筆下幾個前途暗晦的「八十後」角色之間大量看似無意義的對話,嘗試步步逼近時下青年人與草根階層的生存狀態,邁向沒有光的所在。事實上,當《遺禍人間》的兩名速遞員最後以密集的粗口互駡,演出的重點已不再在於兩個角色刀來劍往的語言戲劇張力,而是在於透過無意義的語言之無限膨脹,以語言消解語言,呈現出當代社會荒涼的生存狀態。在《遺禍人間》中,語言滿溢,但一切又都在言外。

既然語言本就具有表演性,透現出某種人類的存在狀態,甚至獨特的世界觀,那麼, 香港當代劇場中「粵語」本身,又有何特點?鄧樹榮曾經在「粤語話劇的未來」座談會上指出,母語貼近人類的靈性,而不同語言往往體現出不同的靈性、存在狀況和世界觀。這樣說來,港式粵語到底又呈現了一種怎樣的靈性存在狀況以及獨特的世界觀?而這又是否在香港當代劇場的種種表演性實踐中有所反映?這顯然是另一篇論文的題目了,尚待進一步的探索,本文姑且拋磚引玉,並在此打住。

(文章原刊於《粵語的政治:香港語言文化的異質與多元》(文潔華 編),香港中文大學出版社(2014年)。)

註釋

[1] 黃國鉅博士在2012年10月3日以英語向筆者發出電郵,「Cantonese theatre in HK」是原來的用語。

[2] 根據2012年11月9日會議助理的電郵,出席講者只有陳炳釗、潘惠森以及筆者。筆者是臨場才發現,鄧樹榮也是論壇講者之一。後來,在2012年12月1日,筆者再收到黃國鉅博士的電郵,得悉論壇的題目定為「粤語話劇的未來」。

另外,本文部份內容亦曾經以「香港粵語劇場的表演性」為題,在國際演藝評論家協會(香港分會)所主辦的「藝PO深度藝評講堂」(2013年7月2日)上發表。

[3] Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre (New Ed Edition), translated by Karen Jürs-Munby, Routledge 1 Feb 2006. 漢斯.蒂斯.雷曼著,李亦男譯:《後戲劇劇場》,北京:北京大學出版社 (2010年)。

[4] 在抗日期間,曾經有大量內地劇團來港演出,而大部份演出是用國語來演的,見鄺耀輝、羅卡與法蘭賓著:《從戲台到講台:早期香港戲劇及演藝活動 一九零零─一九四一》,香港:國際演藝評論家協會(香港分會)(1999年),頁70-84及103。

[5] 陳麗音著:〈香港話劇的文學性〉,《香港戲劇學刊》第一期(1998年10月),頁51。

[6] 同註5。

[7] 同註5。

[8] 黃美序著:《戲劇欣賞》,台北:三民書局股份有限公司,1995年,頁1;引自陳麗音著:〈香港話劇的文學性〉,同註5,頁43。

[9] 同註5,頁43。

[10] 同註5,頁45。

[11] 同註5,頁46。

[12] 同註5,頁47。

[13] 同註5,頁47。

[14] 同註5,頁47-48。

[15] 同註5,頁51。

[16] 同註5,頁52。

[17] 同註5,頁51-52。

[18] 鄧樹榮著:〈翻譯劇、本土創作及戲劇文化〉,《信報》,1995年4月4日,引自陳麗音著:〈香港話劇的文學性〉, 同註5,頁52;亦見陳國慧、小西編著:《合成美學:鄧樹榮的劇場世界》,香港:國際演藝評論家協會(香港分會)(2004年),頁119。

[19] 鄧樹榮著:〈翻譯劇、本土創作及戲劇文化〉,陳國慧、小西編著:《合成美學:鄧樹榮的劇場世界》,香港:國際演藝評論家協會(香港分會)(2004年),頁117。

[20] 同註19,頁116-117。

[21] 同註19,頁118。

[22] 同註19,頁116。

[23] 鄧樹榮著:〈表演的內在節奏〉,《香港戲劇學刊》第三期(2002年),頁111。

[24] 同註23,頁112。

[25] Howard Y.F. Choy, “Toward a Poetic Minimalism of Violence: On Tang Shu-wing’s Titus Andronicus 2.0,” Asian Theatre Journal, Vol. 28, No. 1 (Spring 2011), pp. 45-47.

[26] Same as 25, p. 47.

[27] Same as 25, p. 53.

[28] Same as 25, p. 53-54.

[29] Same as 25, p. 56-58.

[30] 同註19,頁117。

[31] 陳炳釗著:〈三種文本,三把刀〉[http://cpchiu.blogspot.hk/2009/01/blog-post_05.html]。

[32] 同註31。

[33] 同註31。

[34] 見小西著:〈陳炳釗的語言探索〉[https://angelland3.wordpress.com/2012/01/18/1722/],短版見 《字花》第35期(2012年),頁100。

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