反反複複,直至我們在沉溺中相遇 ——初論劉芷韻作品中的「複合感受」(提綱)*

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複合的感受

由答允擔任這個詩會的主持及評論員,我便希望伺機探索一下一些思索已久的現代詩學問題。例如,具有感召力的抒情詩,我們可否從它們本身的形式(感受的形式)及結搆(情感的結搆),找到其感召力的根源?抒情詩的力量,只在於它們在情感上的感召嗎?具有感召力的抒情詩,是否也為我們打開了另一個世界、另一種觀照?若果撇開「形式(修辭) vs.內容(思想)」、「情感vs. 思想」等傳統二分,我們可否從一首詩的整體存在模態(existential mode)或視角(perspective),討論它所可能喚起的經驗(experience)以及視野(vision)?

康高特(Stanley Corngold)在《複合愉悅:德國文學中的感受形式》(Complex Pleasure: Forms of Feeling in German Literature)一書中,曾經提出「文學感受」、「感受的形式」、「認知性的愉悅」、「複合愉悅」等等有趣的概念。[1] 康高特指出,文學的美感經驗予人的,是一種特殊的「認知性的愉悅」(cognizing pleasure),用海德格的術語講,那是一種特殊的「開顯」(disclosure)。但與其他的開顯相比,文學的美感經驗所開顯的,並不是概念性認知(理論性的認知)的真理,而是另一種真理的經驗。這種開顯本質上由感受(feeling)所構成,它可以作為感受(as feeling)般發生,也可以(在寬鬆的意義上)透過感受(through feeling)發生。換言之,文學的美感經驗(或曰「文學感受」(literary feeling)),不單為我們帶來了情感與愉悅,也為我們「開顯」出一種對世界的特殊認知以及視野。

康高特又指出,古往今來,文學感受千差萬別,它們既可以是經驗世界中的種種日常情緒(empirical emotion) – 例如歡樂、悲哀、恐怖等等 – 也可以是種種見諸不少偉大文學作品中的「複合的感受」。這些複合的感受為我們帶來的,正是種種「複合愉悅」(complex pleasure);若果用日常漢語作類比,不少偉大文學作品為我們帶來的,往往不止於喜怒哀樂等等簡單的情緒,而是「百感交雜」的經驗。

閱讀劉芷韻的作品,往往讓人有一種「百感交雜」的經驗;而這種經驗往往不能被還原為喜怒哀樂等等簡單的日常情緒;我覺得,劉芷韻作品為我們帶來的,正是康高特所言的複合感受以及複合愉悅。康高特認為,每一種特殊的複合感受都需要一個獨立的獨特命名;而本文所努力嘗試的,正是為劉芷韻作品中種種的複合感受作出命名。葉輝與杜家祁都分別說過,劉芷韻「可能會是漢語詩歌內最優秀的抒情詩人之一」;[2] 他們也分別說過,劉芷韻的才華還沒完全發揮;[3] 我敢說,劉芷韻作品可供評論及詮釋的空間,也還沒完全給發揮。或許,我們可以說劉芷韻的視野「沒有超出『小我』的範疇」,[4] 但我認為對於她的作品的討論,關鍵似乎不在於小我/大我的區分,而是在於為她的作品中的種種複合感受,作出恰當的命名。

打開一個世界,便打開了另一種視野,而劉芷韻的作品正以情感的力量,為我們提供一把通往另一個世界的鎖匙。我願以詩會主持的身份,跟大家一起分享和見證這一場豐盛的創世紀。

私密的神話系統

劉芷韻的作品喜以豐富繁多的細節,在文本中交替建構出真實的生活世界以及虛構的超現實世界。然而,她的作品中的這兩個世界並不是截然區分的;我們往往可以在兩者之中,找到彼此的影子。例如《與幽靈同處的居所 I —— 給k》:

後來我們終於一同生活,合租一幢過期的樓房,養了你愛過的女人遺留下的貓,像那時所預言的,房子四周被高樓包圍,它們的窗戶趟開,有美麗的風景等著我們寂寞時凝神觀賞,溫暖甚至熾熱常常盛開各式的花卉,與舞會,閃亮的珠片裙子,與銀色的光,金色的椅桌。

房子裡空置的房間,幽靈自由進出。我倚著框偷看四樓的女孩,偷聽她的音樂,幽靈進進出出,窺視我的舊患。它們甚至播起它們喜愛的歌曲,以我的唱機,隨意擺動它們已經不再存在的身體。我的手,手指柔弱無力地抽噎,像隨時會出走,隨時會成長,隨時會折斷的樣子,這可以怪誰呢,我也有過突然骨折的時候,像偷偷遺棄的寵物午夜時回來,隔著門呼喊我的名字,一切都無法預料,只是隔著一扇脆弱的門,並且準確地喊出我秘密的名字。

我們一同居住,一同喝過期的牛奶然後入院療養。

我們的房子在灰塵裡被幽靈佔據著,它們總是隨意就把牆壁塗畫上它們喜歡的顏色,它們在地板上寫詩,它們也舉行朗誦會,它們分享著房子裡的塵埃,像遍植薔薇的庭園。我無法忍耐療養院的空氣潔淨空白,於是偷偷溜走,回到我們的家。幽靈正在舉行盛大的舞會,燈火明滅,我發現混雜的空氣裡,也有你十六歲那年死去的朋友,他的手指依然瘦長,凌晨時份,正蒼白地抽著你遺下的煙。[5]

「房子裡空置的房間,幽靈自由進出」等等,自然是虛構的超現實情節,「我倚著框偷看四樓的女孩,偷聽她的音樂」等,則準是真實生活的細節吧?但誰得準?像「像偷偷遺棄的寵物午夜時回來,隔著門呼喊我的名字,一切都無法預料,只是隔著一扇脆弱的門,並且準確地喊出我秘密的名字」那樣的句子,便很難讓人分得清是真是幻。

但無論是真實的生活世界,還是虛構的超現實世界,劉芷韻的作品所呈現的,恐怕主要還是一個由「主體化的客體」(subjectified objects)所構成的私密世界。[6] 這個私密世界儼如莎劇《仲夏夜之夢》中的那一個密佈精/幽靈的神話世界,其間有如主旋律般在各詩中不斷重複出現的細節及意象(例如折斷的尾指、蟬、象、幽靈、地圖、豌豆、泳池、橡樹與森林)。可以這麽說,透過一種私密的神話系統,劉芷韻的作品把世界納入了一種嶄新的意義秩序當中,並開顯出一種獨特的複合感受以及存在視野。

私密的書寫往往會犯上沉溺與視野狹窄的毛病。對於前者,鄧小樺指出:「似乎不能簡單地純以題材和內容來判斷,而是很大程度上視乎作者沒有留下足夠的空間讓讀者進入」。[7] 她認為,劉芷韻的作品並沒有這個毛病,因為(一)劉在詩中所營造的真實生活的細節,「具體而細緻,很容易令人聯想到自己相似的經驗」;[8] 「在參與意義建構的過程中,讀者因為希圖尋到作者的用意(或說是細節對作者的意義),不斷以自身的經驗投入,於是每個細節都充滿了神秘性,像黑洞般吸引。」[9] (二) 「寓言詩、超現實情節因為對現實條件的囿限較少,可以賦予作品普遍性」,讀者較易投入自身的經驗;[10] (三) 劉喜用複數人稱「我們」,這「對讀者傳達一種對話的語氣,意圖喚起讀者的共鳴和認同」。[11]

我認為鄧小樺所提出的首兩項解釋,只說出了劉芷韻作品中的私密世界的半幅圖景。正如我一直所言,劉芷韻作品的樞紐,在於一種私密神話系統的建立,而正是這種私密神話系統,讓廢墟的日常意義世界變得可棲居。

把神話與文學結合,是現代文學的特色。最有名的例子當然是喬哀思的《尤利西斯》,它以奧德賽組織小說的結構,把「混亂徒勞的現代生活賦予一種秩序、形式和意義」。[12] 其他的例子,還有艾略特的《荒原》以及崑南的《地的門》。跟這些現代化的神話不同,劉芷韻的私密神話並非由宏大的古老神話所構成。它們是微小的,卻為作者那種廢墟一樣的生活「賦予一種秩序、形式和意義」。這種廢墟一樣的生活到底是一種怎樣的生活?我認為我們可以在作者的第三本詩集《與幽靈同處的居所》中一個反複出現的意象:「幽靈」,找到其中的端倪。「幽靈」的意象,在收於《與幽靈同處的居所》的不同作品中,固然有不同的意義變奏;但我相信,劉詩中的幽靈意象的原型可追溯至她第一本詩集《心的全部》中的精靈意象:

喜歡那幽深寧靜的松林
可以想像活在林中的精靈
月圓的夜裹翩翩起舞
上演著《仲夏夜之夢》[13]

我們知道,在莎士比亞名著《仲夏夜之夢》,精靈正是愛情的化身。但值得注意的是,《仲夏夜之夢》中的精靈,並沒有撮合天仙配,而是以愛情花的汁液戲弄人間的男男女女。故此,劉芷韻以私密神話「賦予一種秩序、形式和意義」的那種廢墟一樣的生活,正是經常出現在她的文本中的種種愛情生活:

我們從沒有一起跳過那些老舊的舞步
我們從沒有相擁直到世界變成過去
我們從文字中認識的世界
從文字中隱退的感受
被書寫成另一些隱秘的句子
懸空在未被列印的存檔裡
帶毒。[14]

當然,劉詩中的幽靈大多出現於形同廢墟的居所、家及房子,而非樹林(另一個於《1998年夏天結束的時候》、《與幽靈同處的居所》等集子中反複出現的意象),在樹林中出現的,亦非幽靈,而是各種古怪的動物及昆蟲(精靈的化身?);但我相信,正如劉詩中居所與樹林是一對正反相成的鏡像,我們也未嘗不可把劉詩中的幽靈與精靈,視為另一對鏡像。

相對於居所、家及房子所象徵的那種廢墟一樣的愛情生活,樹林似乎代表了孕育一切的母體:

我隨手摘落一片樹的顏色蒙了你的眼
你暗瘖的神色,又以樹的肢體懷抱你
你應該能夠感受樹的柔軟和濕潤
你知道,我們必須在最沉鬱的節奏裡走,走向
整個樹林的核心,憑我們
僅有而經過修剪的記憶,一個不能確定的位置
在我們四周

我們必須這樣一直向前,走向
孕育我們的地方。
樹於是閉上眼逐棵向後退,退落
湖水一樣的藍色[15]

而幽靈與精靈,不過分別是居所與樹林背後的狀態或神秘力量的客體化。

回到早前觸及的一個問題:在劉芷韻作品中,那種私密神話系統,到底是如何被建立起來?鄧小樺指出,劉詩中「某些具象徵意味的細節如主旋律,在各詩裡不斷重複出現,例如蟬、地圖、天使、豌豆、泳池、樹與森林,森林裡有毛蟲(會化蝶,又會化不成蝶)、蘑菇、蛾……例子多不勝數。……這些象徵每次出現的方式都有微妙的變化如變奏,譬如蟬,有時借代作者渴望的夏天,有時比喻作者自己,有時是隱有指涉的『你』,有時是作者寂寞時投射心情的對話者。重複的出現令人覺得饒有深意,不斷的文本互涉又使『蟬』的真正意涵複雜變異,有足夠的距離讓讀者追溯」。[16] 我認為,劉正是透過這些反複出現的意象及細節,來回往復,反反複複的建立起一個幾近囈語的私密神話系統。

故此,劉詩之所以「留有足夠的空間讓讀者進入」,似乎主要不在於劉詩中的真實生活細節有多具體與細緻,也不在於它們的超現實情節的現實條件囿限是否較少、可以賦予作品普遍性,而是在於劉詩以足夠的耐心,反反複複的為讀者建立起一個自成系統的意義網絡,另一種觀照世界的視野。

被懸擱的沉溺狀態

再進一步說,正是這種「反反複複」的結構造就了劉詩中一種獨有的複合感受:一種「被懸擱的沉溺狀態」(suspended indulgence)。這種沉溺狀態是可被分享的,因為當讀者反反複複的跟隨劉芷韻進出那些反複出現但又互相關聯的意象及細節,習慣了後,要進入她作品中的那種私密神話系統,其實並不困難。

至於這種沉溺狀態之所以是「被懸擱的」,是因為劉芷韻作品所呈現的「沉溺狀態」似乎永沒盡頭,就像她作品中的旅程意象(另一個在她作品中反複出現的意象),似乎一切永遠都在途中,被懸空:「我的人生在中途就逆轉了/又再回到起點」。[17] 在劉詩的世界中,廢墟一樣的(愛情)生活世界似乎是個永遠無法縫合的存在傷裂,而以反複出現的意象及細節建立的私密神話系統,也就永沒盡頭,徒勞地企圖縫合永遠無法縫合的傷口;一種獨待並可被分享的「沉溺狀態」,也就與此並生:

我追尋真正的生活
然而生活並沒停下步來等我了解透徹才真正開始
時間令人窒息,同時,時間同時不斷前行
只要時間不息,就必須真正地活著[18]

可以理解,這種複合感受也就不止於感受,它也同時為我們打開了另一個世界,另一種觀照世界的方法。

2003年11月30日初稿

2004年6月30日修定

註釋

[1] Stanley Corngold, Complex Pleasure: Forms of Feeling in German Literature. Stanford, Calif. : Stanford University Press(1998), pp. xi-xviii, 1-21.

[2] 杜家祁著:〈在廿九歲之前與幽靈同住〉,2003年9月 [http://www.ilc.cuhk.edu.hk/chinese/poetry030909.htm];另可參考葉輝著:〈這個晚上,與劉芷韻一起詩意地安居〉,「劉芷韻詩朗誦會」場刊,2003年8月23日,或:http://mypaper.pchome.com.tw/news/whalie/3/3732663/20030827032712/

[3] 同注2。

[4]同注2。

[5]劉芷韻著:〈與幽靈同處的居所 I —— 給k〉,《與幽靈同處的居所》。香港:陳湘記圖書有限公司(2003),頁25-26。

[6] 「主體化的客體」(subjectified objects)一語,出於文評家Georges Poulet; 見Peter Schwenger, Fantasm and fiction : on textual envisioning. Stanford, Calif. : Stanford University Press (1999), pp.8-9.

[7] 鄧小樺著:〈私密與探詢──讀劉芷韻詩集《1998年夏天結束的時候》〉,《作家》第11期,2001年8月。

[8]語出樊善標給吐露詩社年度合集《吃掉一個又一個水果》的序言〈現摘現吃〉;引自〈私密與探詢──讀劉芷韻詩集《1998年夏天結束的時候》〉,同注7。

[9]同注7。

[10]同注7。

[11]同注7。

[12]也斯著:〈香港小說與西方現代文學的關係 – 從個人的體驗說起〉,《香港文化空間與文學》。香港:青文書屋(1996),頁110。

[13] 劉芷韻著:〈窗的用處〉,《心的全部》。香港:三人出版(1996),頁10。

[14] 劉芷韻著:〈 他說 — 給虎〉,同注5,頁146-147。

[15] 劉芷韻著:〈記憶樹林〉,《1998年夏天結束的時候》,2000年,頁19-20。

[16] 同注7。

[17] 〈在橡樹群裹〉,同注5,頁15。

[18]劉芷韻著:〈你知道人生是從何時開始的嗎〉(2003年) [http://home.kimo.com.tw/darkrider_kong/mylifetolive200310.htm]。

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