Archive for the '社會運動' Category

大時代的藝術與政治

雨傘人

《劇場•閱讀》編輯來電郵,為其副刊專欄「社會中的藝術」邀稿,談談藝術與政治的問題。這是一個我思考了三十多年的課題,雖然沒有最終的答案,但某些思辯大概還有些參考價值吧,不妨拿出來跟大家分享一下。要談論這個課題,我希望先從一則近來自朋友處聽來的小故事開始,一則嗅一嗅時代的氛圍,但更重要的是,藉此對準「大時代的藝術」命題之核心。

事情是這樣的,最近跟在藝術學院任教的朋友聊天,他提到近日因為佔中,他的學生在創作上受到前所未有的衝擊。朋友的專長是繪畫,還要是那種作品主題遠離凡俗世界、手法曲折幽微的類型,平日除了教書,便是埋首創作,幾乎過着半隱士的生活。 他是那種連臉書都早已停用了幾年的人,最近卻因為佔中而重回臉書世界──他的年青學生的世界。他說,佔中對他的學生的衝擊真的很大,他們不斷問自己:「現在還搞藝術來幹啥?搞藝術還有意義嗎?」有的同學甚至考慮休學一年,靜下來慢慢解困。 繼續閱讀 ‘大時代的藝術與政治’

略論香港政治劇場

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什麼是政治劇場?

有人認為,所有劇場都是政治的。但正如美國戲劇研究學者米高.柯比( Michael Kirby)所言,若根據韋伯斯特(Webster)辭典對「政治」(Political)的定義:(一)有關或關注政府、國家或政治(politics);(二)具有確定之政府組織;(三)介入政治或持特定政治立場;(四)有關或具有政黨或政治家特點,則古今大部份戲劇作品如無任何政治訊息,也就談不上是政治劇場。[1] 柯比指出, 韋伯斯特辭典對政治的定義,強調人們的「主動意圖」(Active Intent)。由此引伸,當一個劇場表演有意識地關注政府、國家或政治事務,並介入政治或持特定政治立場,則我們可稱之為政治劇場。 與此同時,因為政治劇場處理政治觀念與概念,批評或支持特定之政治立場,所以政治劇場也是「智性劇場」(Intellectual Theatre)。此外,對於當代的政治議題與問題,由於政治劇場不止被動應對,而是反守為攻,直面社會現實,所以它在智性上也是靈活機動的(Intellectually Dynamic)。[2] 而且,大部份政治劇場的作品,也希望改變觀眾的想法與信念,並以此為基礎,引發進一步的政治行動。[3] 繼續閱讀 ‘略論香港政治劇場’

[七一十年的十個關鍵字] 在後殖民與全球化之間的「保育」

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在香港,「保育」的歷史比十年短,也比十年長。

正如葉蔭聰的歷史考究所示,[i]其實香港第一波的保育潮,早在上一個世紀七十年代已經爆發,但吊詭的是,最初的保育潮主要在市區的外國人圈子中興起,他們比當時佔大多數的華人人口,對市區的殖民建築更感興趣。七十年代,由於香港金融業起飛,中環核心商業區多幢建於二十世紀初的新古典主義建築遭拆卸重建,其中包括舊郵政總局(於1976年拆卸),惹來了外國人社群的不滿。1978年,尖沙咀火車站清拆,終於激起了以長青社與香港文物協會為首的第一波城市保育運動。 繼續閱讀 ‘[七一十年的十個關鍵字] 在後殖民與全球化之間的「保育」’

在香港劇場中說故事

「說故事」的傳統源遠流長,尤其是劇場(theatre),幾乎從不乏故事。但何謂說故事?根據荷蘭學者米克.巴爾 (Mieke Bal)的說法,「敘述文本」(narrative text)並不等同「故事」(story) 。1 所謂敘述文本,是指敘述代言人用一種特定的媒體,諸如語言、形象、聲音、建築藝術,或其混合的媒介敘述(講)故事的本文;故事指以特定的方式表現出來的素材;而「素材」(fabula)則指按邏輯和時間先後順序串聯起來的一系列由行為者所引起或經歷的事件 。2

巴爾以歐洲人熟知的《拇指湯姆》的故事為例,指出並非每一個人都是借助同一文本閱讀這個故事的。有各種不同的本文,其中講述的是同一個故事 。3  因此,雖然手塚治虫的漫畫經典《佛陀》與森下孝三改編的同名動畫電影,講述的是同一個故事,卻是兩個不同的敘述文本。因此,我們一般所謂的說故事,其實是指講述故事的不同方式。

劇場上「故事」的回歸
如前所述,劇場從來不乏故事,尤其是「戲劇」(drama)。事實上,自十九世紀以來,戲劇一直是(西方)現代劇場的主導形式,其特點在於透過言說與行動的再現,以人物為經,以情節(即所謂故事)為緯,為觀眾營造種種像真的幻覺。簡言之,戲劇的重點在於「摹仿」(mimesis)。此外,正如德國劇場研究學者雷曼(Hans-Thies Lehmann)所言,本文統治着戲劇劇場 。4 他指出,從可被理解的敘述與思想的完整性來看,文本在戲劇劇場中佔有主導性,雖然愈來愈多的劇場藝術通過語言之外的劇場元素(例如形體)來塑造人物性格,但在十八、十九世紀以降的戲劇劇場,舞台人物依然由台詞所定義。換言之,在眾多的劇場元素中,台詞佔據了最中心的地位 。5

無可否認,戲劇同樣是香港劇場一直以來的主流,人物、情節與故事,也是一般觀眾判斷一個演出是否「成戲」的基本原則。不過,八十年代,隨着一批放洋歐美的年青劇人(例如進念.二十面體的藝術總監榮念曾)開始陸續回港,投入劇場創作與戲劇教育工作,並引進六、七十年代於日本、歐洲、美國等地興起的小劇場美學,加上新一代土生土長(例如前進進戲劇工作坊的藝術總監陳炳釗)專業劇場工作者在實驗劇場方面的嘗試,戲劇(或曰話劇)在香港劇壇不再佔有絕對的地位。結果,戲劇以外的表演形式開始在香港劇場大量湧現,百花齊放,好不熱鬧。連帶地,「故事」不再是必然,在某些受「概念藝術」(Conceptual Art)影響的多媒體演出中,我們甚至找不到故事。

不過,有人認為,自回歸以來,香港劇場似有洗盡鉛華、回歸故事的走勢,例如成立於一九九七年的「7A班戲劇組」,便以「回歸演出、回歸文本」為創團宗旨。正如我在另文提及,「 以本地的當代實驗劇場為例,不少創作人近年的確有回歸故事的趨向,試看看陳炳釗、鄧樹榮、彭家榮、陳麗珠等近年的作品,往往給人一種回歸傳統劇場的『錯覺』。」6  然而,本文卻嘗試點出九十年代以降,在戲劇傳統以外的一系列「說故事」的另類嘗試,而其中又以黃子華於一九九零年引入的「棟篤笑」 (Stand-up Comedy)為濫觴。 繼續閱讀 ‘在香港劇場中說故事’

一顆眼淚(再悼李旺陽)

一顆眼淚
橫過了東角道
一顆眼淚
橫過了軒尼詩道
一顆眼淚
橫過了皇后大道

一顆眼淚
橫過了干諾道西
一顆眼淚
橫過了汲水門
橫過了鯉魚門

一顆眼淚
一顆又一顆的眼淚
流進了大海
變成了大海

2012年6月11日

沒有(悼李旺陽)


(蔡芷筠作品)

沒有眼睛
才能看見微風
沒有耳朵
才能聽到樹林

沒有繩索
才能自由

2012年6月7日

《佔領凸手辦》:佔領虛空的中心?

作為致群劇社「辛亥系列」的終卷篇,《佔領凸手辦》相當「寫實」地呈現了時下年靑人對社會現狀的不滿,以及對於革命或改變的憧憬。說是「寫實」,只 是就劇中涉及的現實內容而言,中下層青年志大學畢業後苦無出路,卻要揹上廿五萬的學生貸款,及後把心一橫,擁抱俗流,當個健身中心無良教練;其妹婷考上大 學,卻因家貧而寧願先打兩年工;少女思在鞋店過著無日無之的異化工作生涯;這些都很真實,但《佔領凸手辦》卻是一齣狂想曲。 繼續閱讀 ‘《佔領凸手辦》:佔領虛空的中心?’


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