回到日本軍國主義？

最近，終於看了香港話劇團的演出《脫皮爸爸》，散場以後，卻一直有「不安」的感覺，縈繞不去。《脫皮爸爸》翻譯自著名日劇編劇佃典彥的作品，今次的版本由司徒慧焯執導，林沛濂則負責劇本翻譯（另兼任演出助理導演、製作連繫與演員）。

正如司徒慧焯所言，《脫皮爸爸》一劇充滿了「荒誕性及黑色幽默」，但又富生活感，而故事本身也不複雜，主要講述中年男主角鈴木卓也（辛偉強飾）的潦倒人生：太太要求離婚、外遇苦纏、駕車意外、被上司辭退、母親過勞病逝等等。一天，卓也把患有腦退化症的八十二歲老爸帶進洗手間後竟睡著了，當醒來時只見到剛剛脫皮的父親掉在地上的「殼」。脫殼之後，父親竟然年輕了二十年。其後數天，父親繼續離奇的脫皮，而他亦一天比一天年輕。結果，六天之內，由八十二歲還原為二十多歲，甚至比四十歲的卓也還要年輕。

得此女身，能否成佛？

上次提到加州大學聖地牙哥分校神學與宗教研究系副教授Karma Lekshe Tsomo所編的文集《佛教女性與社會公義：理想、挑戰與成就》， 談到佛教內部的「性別不平等」問題。或許，有人會反對，佛教的義理本身主張平等，那麼，佛教內部又怎可能有「性別不平等」問題呢？事實上，對於「性別不平 等」問題，Karma Lekshe Tsomo多年來便碰過不同形式的反應。首先，對於這些問題，大部份人皆視而不見。

其次，有人會認為這些問題無關痛癢，修行跟性別無關。或許，她/他們也察覺佛教內部的「性別不平等」問題，男僧比尼師更多機會、享有更多聲譽與權威，但她/他們相信性別差異跟能否修成正道無關。Karma Lekshe Tsomo認為，說一句「人人皆可成佛」不難，但現實卻比這更艱難和複雜。

又或者，有人乾脆否定「性別不平等」問題的存在，說他們認為女性可以做任何男性能做的事，女性可以達至任何男性能達至的境界，並以現實或歷史上的尼師修行與成道例子，反証並無「性別不平等」的問題 。但Karma Lekshe Tsomo認為，這都不足以否定此等問題的存在。

修行男女有別？

最近，花了兩期的篇幅，嘗試從佛教的角度，略談了我們日常生活中的性別文化的問題，讓我想起了加州大學聖地牙哥分校（University of San Diego）神學與宗教研究系副教授Karma Lekshe Tsomo所編的文集《佛教女性與社會公義：理想、挑戰與成就》（Buddhist Women and Social Justice: Ideals, Challenges, and Achievements）。

Karma Lekshe Tsomo在該文集的序言中指出，儘管兩千年來，佛教女性（無論是在家居士，還是出家的尼師）對佛教的發展貢獻良多，但有關她們的故事卻鮮有被提及。基本上，佛教發展的歷史一直以來都由男性所主導。Karma Lekshe Tsomo雖然任教大學，但她本身也是出家人。根據她多年來的觀察，在傳統佛教社會中，大部份的佛教組織都以男性為主導，而在國家級或國際層次的佛教組織就更是如此，姑勿論尼師能否在權威與受人敬重的程度上平起平座。此外，面對（男性）僧人與尼師，一般佛教徒的態度也有所差異。根據她在東南亞社會的長期觀察，當一位（男性）僧侶到訪，一般佛教徒都會即時為法師安排座位、奉上茶茗，招呼備至。與此相反，當一位尼師到訪，一般佛教徒（就算是女性）的反應卻不可同日而語。他們不會為尼師 排座位、奉上茶茗，更勿論招呼了。

男人最痛

上次提到許鞍華的電影作品《天水圍的夜與霧》，談到在我們的性別文化的共業的薰陶下，片中男主角李森（任達華飾）因為中年後長期失業，自尊心動搖，開始懷疑老遠從四川跑來的年輕妻子（張靜初飾）對自己不忠。森的懷疑最後以他暴殺全家以及自殺告終。

我提過，若果從「因」上思考，李森一家的慘劇，或許正正源於我們早已習以為常的性別文化。所謂「性別文化」，是指不同的民族、文化與社群會因為各自在社會、政治與經濟的不同條件下，對兩性（有時則超越兩性）的行為、言談、價值與文化，會有不同的界定和要求。不錯，不管兩性跑到哪裡，他們之間生理上的性別差異（sex)大致相同，但對於生理性別所賦予的意義差別（gender)，卻千差萬別。所以像「男主內」在某些文化中被視為「有失男性尊嚴」，在另一些文化中，卻是如此的「理所當然」。那麼，我們自身的性別文化呢？

棒打虛空

上次談因果，提到美國西岸創作組合Pinky and Bunny的圖畫書《我想打你一身（我想揍你一頓）》（I want to punch your face），有話未完，今次再續。

上次提到，《我想打你一身》一書，以活潑的動物角色以及生動的藝術手法，嘗試道出有關「應否訴諸暴力」的因果思考，實在可貴。不過，若果大家細心閱讀，會發現《我想打你一身》一書的角色與情境設定有三個特點：

（一）書中兩個主角Pinky and Bunny是好朋友，所以當Bunny思考若果他痛打Pinky一頓，其中一個可能的結果正是二貓從此絕交。但若果二貓不是朋友，甚至好友呢？那麼，訴諸暴力又是否沒有問題？

（二）書中並沒有提及二人所處的社會及文化背景。要知道，若二貓身處比較動蕩甚至充滿恐懼的社會環境中（例如中東加沙），「訴諸暴力」的後果是完全不同的。反過來說，就算在相對安定的社會環境中（例如香港，但那也只是相對於更不安寧的國家來說），要了解因果，也很難完全脫離具體的社會環境。

（三）《我想打你一身》一書主要從「果」，而非從「因」來考慮「應否訴諸暴力」的問題。由於篇幅有限，筆者今次只打算通過一齣電影，略談我對後二者的一些想法。

所謂「菩薩畏因 ，眾生畏果」，固然《我想打你一身》一書從眾生的經驗出發，主要從「果」出發，思考暴力問題，本是無可厚非，但到底不是究竟要義。那麼，人到底為什麼會以及在怎樣的情境下訴諸暴力呢？

瘦出個未來？

上兩次，我在這裡提到，因為反對政府傖促上馬興建「高鐵」，一批「八十後社運青年」選擇了「廿六步一跪」、「斷食」等苦行，一方面表明自己的決心，另一方面則希望感召市民，並促使議會內的議員們，停一停，想一想。在「斷食」的行動中，這一批年青人套用了「當動物生病了，會本能地開啟斷食的機制，讓身體得到自在的新生」等現象作為比喻，指出當社會生病了，也需要停下來，想一想。於是他們選擇了「斷食」，以表明生病的社會也需要暫時停下來，自我更生。

「斷食」固然可以具有正面和積極的意義，但正如人類的大部分行為，「停止進食」或「減少進食」有時也不過是人類無明慾望的假借。早前，我曾在這裡花了不少篇幅，討論人們如何通過「吃」來企圖抒解情感上的困窒，所謂：唔開心，食咗佢！但反過來說，「停止進食」或「減少進食」有時也可以是人類無明慾望的體現，而「瘦身」或「減肥」可謂其中的表表者。

丸仔，拾年

(相片來自此相簿：20090829.丸仔、拾年)

以生命相見又如何？
看丸仔的演出，我總是有點於心不忍，但有時又會心裡嗟嘆﹕「都這麼多年了，為什麼還沒有走出來？」記得有一段日子，Para/Site藝術空間一年一度的籌款活動「ArtMart」的派對晚會，總喜歡找來Dancing Stone(邱立信與李笑玲)大玩即興音樂與舞蹈，而丸仔亦是這個年度活動的免費娛賓表演常客，酒過三巡，總會隨著邱立信的即興音樂，跟現場觀眾來一會有來有往的「即興接觸」(Contact Improvisation)。在那一個前西九虛火的年代，Para/Site藝術空間與丸仔都窮，我倒不覺得主辦單位該被指責。但當我想到丸仔在現實中經濟並不充裕的處境，並選擇「以生命相見」的方式創作與演出，我總覺得我們這些拿著紅酒漫無邊際地胡扯的圍觀者，其實是在褻瀆生命。無明顛倒，當人家赤誠地坦露自己的生命，我們或叫囂拍和，或冷眼旁觀，那種消費性的觀看，近乎淫穢。

《頤和園》﹕自由的身體

最近得悉《頤和園》中有一首歌，原來出自孟京輝的舞台劇《戀愛犀牛》，叫「造愛」，是男女主角造愛高潮時唱的。這引證了我對《頤和園》的一個看法：導演婁燁是從身體的經驗本身切入，企圖呈現中國八十年代文化解放運動的那種自由氛圍。在《頤和園》中，性與身體根本就不是什麼象徵或比喻，它們根本就是電影的主體與主題。婁燁自己講得很清楚，電影要描述的，是那個年代的自由性愛，而不是政治。但我覺得，沒有什麼比這樣更貼近那個年代的政治

香港女性劇場的發展概況

要談香港女性劇場的發展，說容易不容易，說難其實也不是真的很難。不容易，因為香港的學術與評論界，對於香港女性劇場這個課題，一直論述不多，更遑論基本的史料整理和歷史敘述。不難，因為在仍然為男性所主導的戲劇界中，女性戲劇創作人，實在屈指可數。

何謂女性劇場?
不過，要談香港女性劇場的發展，還有一個理論上的困難，那就是該如何理解何謂女性劇場。女性劇場就是那些主要由女性創作人所主導的劇場創作嗎?若果她們的作品並非取材自女性的生活，又算不算是女性劇場作品?反過來說，若某些主要由男性創作人主導的作品，在題材上大量取材自女性的生活，又算不算是女性劇場作品?受女性主義思潮影響，有論者提出，只要創作人主要以女性觸角開展其創作，則無論他/她的性別為男為女，其作品均可被視為女性劇場的創作。筆者認為，後兩種說法的提出，雖然在理論上有一定的意義，但缺點是容易造成概念上的混淆。所以筆者傾向以創作人的性別(女性)來作為介定何謂女性劇場的重要條件，但與此同時，該等創作必須充分體出創作人的自覺性或主體性，這份自覺性或主體性可以體現為對自身性別、生活的關心與敏感，亦可以體現為對於女性主體的自覺。固然，我們不乏優秀的女演員、女性佈景設計師、女性燈設計師、女性服裝設計師，而這些工作亦不乏創意，但在現行的戲劇行業結構中，導演與編劇無疑是主導創作的舵手，而相對於男性導演與編劇，女性在這些領域中，仍然是少數派。

《奧利安娜》﹕重建(後)現代人際關係的廢墟

2003年，前進進上演《奧利安娜的迷惑》時，沒有看。為什麼沒有看?都忘記了，大概是那陣子世界太乱了，工作與生活上都忙累到不似人型。

2009年，前進進再次上演馬密（David Mamet）的"Oleanna"，並把譯名改為《奧利安娜》，而女角則由蔡運華與梁菲倚輪流演出，代替首演時的鄭綺釵。

懂看戲的都知道，演員是宝玉，年紀愈大演技便愈有味道。反過來說，不同年紀的演員，往往會為同一角色帶來不同的質感。無可否認，相對於梁菲倚，蔡運華的演出經驗是較淺的，而且出身與訓練背境亦不大相同。