無法解殖的後殖民﹕天星及皇后碼頭運動的空間政治 （討論提綱）

圖片來源：維基百科

文：鄭威鵬

人們自己創造自己的歷史，但是他們並不是隨心所欲地創造，並不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造。一切已死的先輩們的傳統，像梦魘一樣糾纏著活人的頭腦。當人們好像只是在忙於改造自己和周圍的事物並創造前所未聞的事物時，恰好在這種革命危機時代，他們戰戰兢兢地請出亡靈來給他們以幫助，借用他們的名字、戰鬥口號和衣服，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出世界歷史的新場面。 (馬克思﹕《路易˙波拿巴的霧月十八日》)[1]

自2006年8月起，圍繞著即將拆卸的天星及皇后碼頭，香港掀起了一場引起了社會廣泛迴響的城市保育運動。作為一個空間群落，天星及皇后碼頭本身，分別標誌著六十年代反殖運動的歷史記憶，以及六七暴動以後港英殖民管治模式的轉變。與此同時，天星及皇后碼頭也是一個充斥著各式市民活動的、活的公共空間。本文認為，天星及皇后碼頭事件之所以觸發這一場城市保育運動，在更深層的意義上，源自香港97回歸後的後殖民處境。事實上，在後殖民的年代，殖民的文化與政治邏輯，非但沒有從此消失，反而是變本加厲；加上雷厲風行的大型都市重建計劃以及全球不確定性的結構性變動，在再國族化論述的遮蔽下，香港進入了無法解殖的後殖困境。

本文認為，在因緣際會之下，天星及皇后碼頭正正為這一種特殊的後殖困境，打開了一個意義的缺口，一個讓不同的力量與聲音得以接合的話語及運動的空間；而本文的主要立論是﹕作為一個空間群落，就空間與運動参與者的關係而言，天星及皇后碼頭本身既是一個高度抽象的空間，同時在文化、歷史意義和意識形態上，也是一個高度漲滿(over-determined)的空間。筆者認為，正正是天星及皇后碼頭的這種空間特性，讓一場由城市保育出發的解殖運動得以焉然出場。

簡約的《菲爾德》

今年，香港劇場導演鄧樹榮將會為澳門青年劇團執導，在澳門藝術節演出法國古典主義戲劇大師拉辛（Racine）的經典作品《菲爾德》 (Phaedra) 。

為何經典？
鄧樹榮並非首次導演《菲爾德》，事實上，這是他2004年進入香港演藝學院戲劇學院任教後，執導的第一個作品，也是他的「經典系列」時期（跟他在香港演藝學院任教的時期相若）首作（2005年）。之後，鄧樹榮陸續導演與創作了《哈姆雷特》（2006年）、《帝女花》（2007年）、《泰特斯》（2009年）等東西方的戲劇經典作品，由於演員都是他任教香港演藝學院期間的戲劇學院學生，這些作品都是教學的作品，意即它們的主要演出目的是訓練這批年青演員的潛能。事實上，在「鄧樹榮專業劇場實驗室」新一輪的「形體戲劇訓練課程」，便以《菲爾德》為範本，「從身體出發，在一個嚴謹而活潑的環境下，教導學員一個有機的方法去創造角色。」1 可以想像，今次鄧樹榮跟澳門青年劇團合作，也將會是一場教學與創作相長之旅。

反反複複，直至我們在沉溺中相遇 ——初論劉芷韻作品中的「複合感受」(提綱)*

複合的感受

由答允擔任這個詩會的主持及評論員，我便希望伺機探索一下一些思索已久的現代詩學問題。例如，具有感召力的抒情詩，我們可否從它們本身的形式(感受的形式)及結搆(情感的結搆)，找到其感召力的根源？抒情詩的力量，只在於它們在情感上的感召嗎？具有感召力的抒情詩，是否也為我們打開了另一個世界、另一種觀照？若果撇開「形式(修辭) vs.內容(思想)」、「情感vs. 思想」等傳統二分，我們可否從一首詩的整體存在模態(existential mode)或視角(perspective)，討論它所可能喚起的經驗(experience)以及視野(vision)？

《城市一切如常》：日常的異常

前進進戲劇工作坊已經不是第一次搬演英國新文本大師馬汀．昆普（Martin Crimp）的作品了，前有2011年的《幹掉她》（Attempts on Her Life）(由譚孔文導演)，近期則有馮程程導演的《城市一切如常》(The City)。

作為「新文本工作室」的召集人與核心成員，馮程程對歐陸新文本的美學進路，自然耳熟能詳。正如馮程程在《城市一切如常》的演出場刊所言，雖然她算是首次導演馬汀． 昆普的作品，但她第一個導演的新文本作品，即英倫劇作家邱琪兒（Caryl Churchill)的名作《遠方》(Far Away)，卻跟今次演出的《城市一切如常》有着異曲同工之妙。

大時代的藝術與政治

《劇場•閱讀》編輯來電郵，為其副刊專欄「社會中的藝術」邀稿，談談藝術與政治的問題。這是一個我思考了三十多年的課題，雖然沒有最終的答案，但某些思辯大概還有些參考價值吧，不妨拿出來跟大家分享一下。要談論這個課題，我希望先從一則近來自朋友處聽來的小故事開始，一則嗅一嗅時代的氛圍，但更重要的是，藉此對準「大時代的藝術」命題之核心。

事情是這樣的，最近跟在藝術學院任教的朋友聊天，他提到近日因為佔中，他的學生在創作上受到前所未有的衝擊。朋友的專長是繪畫，還要是那種作品主題遠離凡俗世界、手法曲折幽微的類型，平日除了教書，便是埋首創作，幾乎過着半隱士的生活。 他是那種連臉書都早已停用了幾年的人，最近卻因為佔中而重回臉書世界──他的年青學生的世界。他說，佔中對他的學生的衝擊真的很大，他們不斷問自己：「現在還搞藝術來幹啥？搞藝術還有意義嗎？」有的同學甚至考慮休學一年，靜下來慢慢解困。

香港當代粵語劇場的表演性

誰殺了大象

引子

2012年年底，筆者收到香港浸會大學人文及創作系的黃國鉅博士電郵邀請，出席於翌年舉行的「香港廣東文化的未來」學術會議，談論香港粵語劇場（Cantonese Theatre in HK）的發展。[1] 後來，得悉討論改以論壇形式進行，將於2013年2月1日在香港浸會大學舉行，題目為「粤語話劇的未來」，除了筆者，出席講者還包括陳炳釗、潘惠森、鄧樹榮等幾位香港當代劇場的重量級導演與編劇，由黃國鉅博士主持。[2]

筆者之所以不厭其煩地交待箇中的轉折，是希望指出，在論壇的題目中，由原本的「劇場」改為現在的「話劇」，看似差別不大，但實際上卻折射出某種以 「話劇」為中心的劇場評論與研究的範式，而這恰好與香港當代粵語劇場的最新發展脫節。本文則嘗試從這個仍然主導着香港當代粵語劇場的評論與研究的範式出發，提出另一個以「表演性」為中心的劇場評論與研究範式的可能性。

陳炳釗：在個體與社會之間

（按：2010年，香港藝術中心藝術學院邀約撰寫本文，簡介陳炳釗的劇場創作歷程。文章原本計劃刊載於藝術中心Art Node網站，但基於不知名原因，刊期一直不了了之。文章撰寫至今已有四年之距，陳炳釗的創作亦進入「新文本」時期。本文算是華文世界中首篇陳炳釗劇作的創作回顧分析，當中的觀點或許可議，但相信仍有一定價值。有見及此，筆者決定在這裡轉貼，方便後來者參考。）

陳炳釗：在個體與社會之間

文：小西

過去二十年，陳炳釗無疑是香港最重要的劇場導演與作者之一。他導演與創作的作品無數，若果撇開他就讀中文大學時期的作品不計，他的作品至今差不多已有三十四部，可謂產量甚豐。[1]

個體作為「褶子」

正如陳炳釗最近在Art Node的訪談所指出，他的作品一直在「個人」和「社會」之間搖擺，作品的主題時而聚焦於社會，時而集中在人的存在狀態。（http://artnode.hk/local_essences_video.php?id=9）依照陳炳釗自己的劃分，大概可把他的創作分為三個階段：（一）早期的創作及九七期間有關港人身份追尋的作品系列（由《居者有其屋》（1988年）到《韋純在威斯堡的快樂旅程》（1998年），為這階段的作品）；（二）創傷系列（ 由《(魚)夫王與不(手)女》（2004年）到《NSAD無異常發現》（2006年），為這階段的作品 ）；（三）消費時代系列（ 由《哈奈馬仙》（2008年）到最近的《賣飛佛時代》（2009年），為這階段的作品）。就此而言，陳炳釗的創傷系列，大概是他「回到個人」階段的作品，而九七期間有關港人身份追尋的作品系列以及新近的消費時代系列，相對而言，視野則廣及整個社會和時代。

當代劇場的「當代性」

本文的題目，驟眼看來，的確像廢話， 難道會有沒有「當代性」的當代劇場嗎？我的答案：是，也不是。最近有劇場雜誌編輯來電郵約稿，題目是「社會中的藝術」， 說希望找我談談藝術與社會的種種關係。答應了邀約之後，我想了很久，本來已思考了廿多年的題目，不知道為什麼變得陌生起來？後來想，除非劇場是「天空之城」，否則劇場總跟社會有着千絲萬縷的關係，下至劇院是否合符防火條例，上至劇場如何介入與反抗不義。只是有時社會與時代比較變幻急速，劇場工作者身處其間，相比於太平盛世，如何回應眼前的「當代」，便顯得更為逼切。當然，回應「當代」，卻絕非必然，當代劇場便從來不乏「商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花」的靡靡之音。

不過，在全球化年代，當代劇場工作者要積極回應當代，似乎變得更容易，同時也變得更不容易。更不容易，是因為全球政經文一體相連，「當代」往往跟「地方」（例如「本土」）脫勾，要精確把握「當代」的內涵，可謂千頭萬緒。然而，也是基於同樣的理由，能夠超越地域限制的普遍議題似乎也多了。怪不得香港話劇團最近將目光轉向英倫，逆香港話劇團向來的「話劇」傳統，向英國新文本大師馬丁．昆普（Martin Crimp）取經，搬演他的名著Attempts on Her Life（香港話劇團的譯名為《安．非她命》）。

略論香港政治劇場

什麼是政治劇場？

有人認為，所有劇場都是政治的。但正如美國戲劇研究學者米高．柯比（ Michael Kirby）所言，若根據韋伯斯特(Webster)辭典對「政治」(Political)的定義：（一）有關或關注政府、國家或政治（politics)；（二）具有確定之政府組織；（三）介入政治或持特定政治立場；（四）有關或具有政黨或政治家特點，則古今大部份戲劇作品如無任何政治訊息，也就談不上是政治劇場。[1] 柯比指出， 韋伯斯特辭典對政治的定義，強調人們的「主動意圖」（Active Intent）。由此引伸，當一個劇場表演有意識地關注政府、國家或政治事務，並介入政治或持特定政治立場，則我們可稱之為政治劇場。 與此同時，因為政治劇場處理政治觀念與概念，批評或支持特定之政治立場，所以政治劇場也是「智性劇場」(Intellectual Theatre)。此外，對於當代的政治議題與問題，由於政治劇場不止被動應對，而是反守為攻，直面社會現實，所以它在智性上也是靈活機動的(Intellectually Dynamic)。[2] 而且，大部份政治劇場的作品，也希望改變觀眾的想法與信念，並以此為基礎，引發進一步的政治行動。[3]

[七一十年的十個關鍵字] 在後殖民與全球化之間的「保育」

在香港，「保育」的歷史比十年短，也比十年長。

正如葉蔭聰的歷史考究所示，[i]其實香港第一波的保育潮，早在上一個世紀七十年代已經爆發，但吊詭的是，最初的保育潮主要在市區的外國人圈子中興起，他們比當時佔大多數的華人人口，對市區的殖民建築更感興趣。七十年代，由於香港金融業起飛，中環核心商業區多幢建於二十世紀初的新古典主義建築遭拆卸重建，其中包括舊郵政總局（於1976年拆卸），惹來了外國人社群的不滿。1978年，尖沙咀火車站清拆，終於激起了以長青社與香港文物協會為首的第一波城市保育運動。